بهرام دبیری، نقاش با اشاره به اینکه، من از راه چشمانم جهان را می‌شناسم، گفت: سقاخانه، جریان نبود، به نوعی پاپ‌آرت ایرانی بود، اما نقاشان قهوه‌خانه‌ای ما، نقاشان خوبی بودند. Naive (ساده، بی‌ریا، خام) و مدرسه نرفته بودند. اما پر از خیال، آزادی در بیان، افسانه و قصه بودند. آنها متروک ماندند، اغلبشان هم تا دم انقلاب در فقر و گم‌نامی مردند.
به گزارش ایرنا، بهرام دبیری متولد ۱۳۲۹ در شیراز، دانش آموخته دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است و در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی زیادی در داخل و خارج از کشور شرکت داشته است. دبیری از جمله نقاشان نوگرای ایرانی است که مضامین برگرفته از تاریخ و فرهنگ ایران در بسیاری از کارهایش برجسته بوده است. آذر ۱۴۰۴ بود که با او قدمی در کارگاه‌اش زدیم؛ از هنر گفتیم و دغدغه‌هایش.
در مصاحبه‌ای که خبرنگار هنرهای تجسمی ایرنا با بهرام دبیری، هنرمند نقاش داشته، وی اشاره کرده است که، مکتب سقاخانه، جریان نبود بلکه یک نوع پاپ آرت ایرانی بود. نقاشان قهوه‌خانه، نقاشان خوبی بودند، اما متروک ماندند و در گم‌نامی مردند. حافظ اتفاق بی‌پایانی است و با نیما در هنر معاصر شدیم، من از راه چشمانم، جهان را می‌شناسم، ما در کشور خودمان بیگانه تلقی می‌شویم، مردم به شکل عام سرگرمی می‌خواهند و خیلی حوصله کار بنیادین را ندارند، هنر بزرگ یک روح نگهدارنده برای جامعه است. همیشه می‌شد زندگی کرد، مهم شور و اشتیاق است که زنده نگهت می‌دارد.
در ادامه بخش اول این گفت‌وگو را می‌خوانیم.
با توجه به اینکه مصاحبه‌ای در خصوص روند کاری شما انجام دادیم و خوانندگان می‌توانند برای مطالعه به آن رجوع کنند (۲ دی ماه ۱۴۰۳، روزنامه ایران)، در این گفت‌گو با ورود شما به دانشکده هنرهای زیبا در سال ۱۳۴۹ خورشیدی، شروع کنیم. با توجه به جریان‌های هنری اطراف دانشگاه، از تالار قندریز تا جریان‌های انتزاعی در موسسه صبا، وضعیت هنری آن روزگار چگونه بود؟
بگذار اینگونه بگویم، دانشگاه تهران را آندره گدار فرانسوی در سال ۱۳۲۰ راه انداخت. آن زمان فضا، همان ادامه آتلیه‌های نقاشی و شیوه کار کمال‌الملک بود. شاگردان او بودند، بیشتر در مورد نگاه کمال‌الملک و آسیب‌های جدی او به نقاشی ایران حرف زده‌ام.
کوتاه بگویم، کمال‌الملک نقاش خوبی بود، اما او را به فرانسه فرستادند، به لوور رفت و نشست از آثار رافائل و غیره کپی کرد، این اشتباه بزرگ او بود. او کلاسیسیزم ایتالیا را نفهمید، فکر کرد آنها، طبیعت را کپی می‌کنند. درحالی که کلاسیسیزم، کپی طبیعت نبود. بارها در مصاحبه‌ها این را تکرار کرده‌ام، که چگونه کمال‌الملک متوجه نشد که مجسمه موسی اثر میکل‌آنجلو، شاخ دارد. یا در سقف کلیساس سیستین (واتیکان) فرشته‌ها و دیوها پرواز می‌کنند. چرا فکر کرد این کپی از طبیعت است؟
کمال‌الملک فقط تکنیک را دید که پرداخت‌هایی دارد. در واقع آن تخیل و رویای نقاشی را از تاریخ کهن نقاشی ما جدا کرد. این موضوع، درس بدی برای بسیاری از نقاشان شد. اینگونه سلیقه عموم مردم هم آن چیزی شد که به آن نقاشی خیابان منوچهری می‌گوییم.
حالا به باورم، سالی که من وارد دانشکده شدم، سالی استثنایی بود. بهترین استادان بودند، هوشنگ سیحون رفته بود، دکتر محمدامین میرفندرسکی آمده بود. بهرام بیضائی معلم تئاتر بود. هانیبال الخاص، محسن وزیری‌مقدم، مارکو گریگوریان بودند. به طور مثال می‌توانستم از دانشکده خودمان بروم دانشکده ادبیات که سیمین دانشور، تاریخ هنر شرق را درس می‌داد. در موسیقی هرمز فرهت، پری برکشلی بودند. فضای شگفت انگیز و زنده‌ای تا سال ۱۳۵۳ و ۱۳۵۴ در دانشکده بود.
از سال ۱۳۵۴ انگار برگی را ورق بزنید، همه چیز عوض شد، دیگر گفت‌گوهای شیطنت آمیز، بازی‌گوشی و جستجوگری هنر نبود. بعضی‌ها چریک یا مجاهد بودند، برخی چیز دیگر، و دو سه سال بعد انقلاب شد. برای ۱۰ سال دانشگاه‌ها تعطیل شدند.
در همان دوره، تالار قندریز (تالار ایران) بود، مکتب سقاخانه خیلی مورد قبول بود، البته من خودم بر این مکتب نقدهایی دارم و می‌دانم شما هم نقدهایی دارید، زیرا یک نگاه اورینتالیسم (شرق انگارانه) از سوی غرب بود که برای ما دست می‌زدند، فرم‌ها با خطوط ترکیب می‌شد، نقاشی‌خط و تکرار و تکرار، نمی‌دانم واژه درستی است یا نه، اما توریست مآب بود. البته کارهای خوب و هنرمندان بزرگی هم بودند، نگاه شما چگونه بود؟ زیرا روند آثار شما از فضا و خطوط اکسپرسیو آرام آرام رسیده به فضای امروزی کارهایتان (خیال و اسطوره و نگاه ایرانی)، بگونه‌ای شما مستقل از جمع‌ها و گروه‌ها بودید و آن را تا به امروز حفظ کردید، بهمن محصص و محسن وزیری مقدم نسل پیش از شما هم مستقل بودند، امروز می‌توان گفت، سقاخانه یک جریان هنری بود؟ چه اتفاقی افتاد؟
به نظرم جریان نبود، از نظرم، قصه اینگونه بود، آمریکا بعد از جنگ دوم، ثروتمند و آباد شده بود، امکانات تبلیغاتی هرچیزی را داشت، ولی تاریخ هنر نداشت، کشوری که ۳۰۰ -۴۰۰ سال تاریخ دارد، جریانی به اسم پاپ آرت در آنجا شروع شد که درواقع هنر تولید انبوه یا تبلیغاتی بود، نمونه کارها روشن است. به طور مثال اندی وارهول ۲هزار کوکاکولا را روی سیلک، چاپ می‌کند، یا تصویر مریلین مونرو را یا چیزهای اینطوری، که نه عاطفه‌ای در آن است، نه عشقی، نه شعری، هیچ چیزی نیست. اما خیلی گران است. یک دفعه هنر پاپ آرت آمریکا به جهان تحمیل می‌شود، به این دلیل که تبلیغات بزرگ و قیمت‌های خیلی بالا همراهش است، در غیر، نه با احساسات، با عاطفه، با اینها، هیچ کاری ندارد.
تصورم این است که در ایران جریانی شروع شد که بتوانیم به آن پاپ آرت ایرانی بگوییم، سقاخانه راه افتاد. به نظرم نه جریان ماندگاری بود و نه تاثیرگذار، حالا آن دوره ما در دانشکده ۲۱ -۲۲ ساله هستیم، متوجه این جریان‌ها بودیم اما ما دنبال راه‌های دیگری گشتیم. ما که می‌گویم، حدود سه چهار پنج نفری بودند که کمی هم آنارشیست بودند، به‌هم‌زن برنامه‌ها بودند. برای ما طراحی مهم شد. طراحی از انسان و مدل زنده که با هانیبال الخاص شروع شد، دیگر از روی مجسمه ونوس و کله اسب یونانی، طراحی یاد نمی‌گرفتیم. مدل زنده داشتیم و باید هم به طرز اغراق آمیزی کار می‌کردیم.
همانقدر که برای ما طراحی مهم بود و کار می‌کردیم، زمانی هم که به دانشکده می‌رفتیم، محمدرضا لطفی، سه ساعت روی پله‌ها نشسته بود و ساز می‌زد. باید کار می‌کردیم تا این جریان و این قدرت چه در طراحی و چه در موسیقی، به دست ما بیاید. برای همین، صدایی که شما از ساز حسین علیزاده یا لطفی می‌شنوید با موسیقی فرهنگ شریف، فرق دارد. در یک جریان، ما اینگونه جستجو می‌کردیم که، چه کسی هستیم.
پشت سر ما، کمال‌الملک و زمان حال ما، سقاخانه بود. درنتیجه یک جورایی آنارشیست بازی‌هایی هم در می‌آوردیم، کارهایی هم می‌کردیم. مسئله طراحی از مدل زنده و مطالعه روی تاریخ هنر خودمان، مهم شد.
گاهی فکر می‌کنم، نقاشان قهوه‌خانه‌ای ما، نقاشان خوبی بودند. Naive (ساده، بی‌ریا، خام) و مدرسه نرفته بودند. اما پر از خیال، آزادی در بیان، افسانه و قصه بودند. آنها متروک ماندند، اغلبشان هم تا دم انقلاب در فقر و گم‌نامی مردند. بعد هم دیگر نمی‌دانم کسی آن روش را ادامه می‌دهد یا نه. به آنها بی‌اعتنایی شد.
سقاخانه بود و بعد هم خط اضافه شد، خط برای خواندن است، برای تزئین نیست، یک سری حروف را درهم بنویسی و این حرف‌ها، سقاخانه واکنشی در مقابل پاپ آرت آمریکایی بود.
این مکتب تا امروز هم ادامه دارد، همچنان حراج‌ها، گالری‌ها، جوان‌ترها چسبیده‌اند به این فضا با کیفیت پائین‌تر، و سقاخانه و نقاشی‌خط را دارند به تقلید ادامه می‌دهند. شما هم پیش‌تر گفته بودید که مشکل ما، تقلید است. مخصوصا اینترنت که در مصاحبه قبلی که با هم داشتیم، گفتید "بچه‌ها می‌روند کارهای غربی را می‌بینند، از ایده‌ها کپی برداری و بعد اجرا می‌کنند. ما از هویت عاری شدیم". حالا از نگاه شما این از خود بیگانه شدن و دور شدن از هویت در خلق اثر، در هنرمند بودن چه تاثیری دارد؟ وقتی به آثار تجسمی نگاه می‌کنیم، کارها کپی یا ایده دزدی، یا خالی از دانش طراحی است، ترکیب‌بندی و رنگ‌ها بد است، گالری‌ها هم نمایش می‌دهند، وارد بازار می‌شوند. شاید یک مجموعه بیماری درحال چرخش است که می‌گوید این کار خوب است، این خوب نیست. مستقل‌ها کمتر دیده می‌شوند. حالا این هویت ایرانی، اثر ایرانی از منظر شما چیست، این خطی (خط در طراحی) که دغدغه شما هست و ما در تاریخ از آثار محمد سیاه‌قلم داریم و تا به امروز می‌آید، در خلق اثر چه مفهومی دارد؟ نگرانی شما برای هنر امروز ایران چیست؟
ناراضی نیستم که اینقدر تند به جریان‌های جاری نگاه می‌کنی، بسیار هم اغلب درست می‌گویی. طراحی از اندام انسان و اسب، واقعا این دو شکل، فرم بسیار سختی است که باید برایش بکوشی تا بدست بیاوری، خب بعد از انقلاب طراحی از دانشکده‌ها حذف شد. حالا از بچه‌های جوان چه انتظاری داری یا معلم‌ها. زمانی روئین پاکباز معلم بود، الان چه کسی هست؟ می‌دانی چه می‌گویم، فضای دانشگاه، فضای آزادی بود که بد هم نبود. طبیعی است که شما یک وقت می‌گویید آتلیه، دانشگاه، دارید از دو چیز حرف می‌زنید. استاد و فضای کار، هیچ‌کدام‌شان بعدا نبود. استادها بعدا چه کسانی بودند؟ یک دوره‌ای، کسانی را پذیرفتند. یادم است که محمود دولت‌آبادی در کلاسش درس می‌داد. گرافیست‌هایی چون مرتضی ممیز و دیگران بودند، اما باز، آن هم دوران کوتاهی بود.
نمی‌دانم سوال شما دقیقا چه بود، اما یک جور دیگری هم باید به ماجرا نگاه کنیم. تا نیما، یعنی بیا از حافظ حرف بزنیم. حافظ یک اتفاق بی‌پایان است، هنوز مصرف داریم و برای ما در ساختار، بیان عاطفی، بیان فلسفی‌اش نسبت به جهان، به عشق، دوستی و مرگ یا هر چیز دیگری، خیلی مهم است. از قرن هفتم که حافظ هست تا زمان نیما، یک فاصله زمانی ۶۰۰- ۷۰۰ سالهای هست، اگر اهل شعر و ادبیات باشید، از چند شاعر می‌توانید نام ببرید؟ من نمی‌دانم، یادم نیست، نمی‌شناسم. خب، نیما اتفاق می‌افتد.
نیما یک حادثه تاریخی برای ایران است. زبان و دکلاماسیون (روش اجرا دکلامه در هنر، بکاربردن جملات پرطمطراق و باشکوه) و چشم‌انداز ما را عوض کرد. چگونه اتفاق می‌افتد که کسی، پشت کوه‌های یوش، مدتی به مدرسه سن‌لویی رفته و اندکی زبان فرانسه بلد است، اما یک دفعه، یک جهان دیگری کشف می‌کند.
این جمله نیما، برای من جمله عجیبی است، می‌گوید، آسان نیست، پیکاسوی شعر فارسی بودن. خب با نیما است که ما معاصر می‌شویم.
ما قصه داشتیم، ولی رمان نداشتیم. نمایش‌های رو حوضی داشتیم، اما تئاتر نداشتیم. این شامل نقاشی، موسیقی و همه چیز می‌شود. نیما چشم‌انداز ما را عوض کرد. این خیلی مهم است.
تئاتر ایران واقعا معاصر شد، دولت‌آبادی و دیگران، ما الان رمان داریم، قصه نداشتیم تا برسیم به سینما، به مجسمه، نقاشی، با تاثیر نیما است که ناگهان یک جریان بزرگی شروع می‌شود که اغلب توضیح خیلی منطقی و معقولی هم ندارد.
در واقع ما با نیما، با یک شاعر، در هنر معاصر شدیم. بهمن محصص که آدم ناسازگاری بود، دخترک در فیلم فی‌فی از خوشحالی فریاد می زند، از او می پرسد که تو همیشه تنها هستی؟ می‌گوید نه من تنها نیستم. می‌پرسد چه کسی پیشت هست؟ می‌گوید نیما.
یا عباس کیارستمی در مورد نیما حرف می زند، درحالی که این ها همه رشته‌های متفاوتی از هنر هستند اما چشم انداز را نیما تئوریزه کرده است. به گمانم جریان‌هایی در تاریخ پیش می‌آید که گاهی ۵ سال، گاهی هفت سال و گاهی ۱۰ سال یا در این حدود است و تمام می شود.
رنسانس ایتالیا با سه یا چهار نقاش مانند لئوناردو داوینچی، میکل آنجلو، رافائل یا بوتیچلی و دیگران بود، بعدش چه خبر است؟ اگر بروید به موزه‌های ایتالیا، از کف تا سقف پر از تابلوهای کلاسیک است اما برای شما مهم نیست، شما می‌روید سرچشمه را نگاه می‌کنید. می‌روید بوتچلی را نگاه می‌کنید.
در شعر هم اینطور است. در دوره شعری ما، یک دوره ۲۰ ساله، کمتر یا بیشتر، فروغ، شاملو، اخوان هستند تا به احمدرضا احمدی می‌رسید، حدود هفت، هشت یا ۱۰ اسم شاخص را می‌توانید بیاورید، دیگر تمام می‌شود. هر روز یک اتفاق نو نمی‌افتد.
جریانی بوجود می‌آید، ممکن است تا سالهای دراز آن انرژی را داشته باشد که پیش برود، منتها مسائل اجتماعی و سیاسی است، ما دچار جنگ فاجعه بار می‌شویم، خب باز همه چیز به هم می‌ریزد، و یک روند تداومش را از دست می دهد.
در مورد سوالم پرسیدید، این هویت ایرانی در خلق اثر، بعد از نیما که نگاه معاصر شکل گرفت و تجربه‌های متفاوتی را تا به امروز می‌بینیم، این نگرانی شما از هویت ایرانی که می‌گویید نگران هم نیستید، نگاه و اندیشه شما در خلق اثر و هویت ایرانی چگونه خودش را نشان می‌دهد؟ با مطالعه، با نقش‌ها، با هویتی که ایرانیزه هست، به چه شکلی است؟
به نظرم ایرانیزه یا هویت ایرانی در هنر، می‌تواند سوءتفاهم ایجاد کند. آنچنان که مینیاتور باشکوه ما هم آسیب دید، ساختار در آن از بین رفت. آقای مینیاتوریستی خواست، مینیاتور را مدن کند که معروف‌ترین مینیاتوریست هم شد. قصه اینگونه نیست. وقتی می گوئیم هویت ایرانی، لابد صنایع دستی می شود. که تازه آسیب وحشتناکی هم به صنایع دستی ما خورده است.
موضوع یک شناخت است، شما اگر ایرانی هستی، اگر تاریخ ایران را می‌خوانی، اگر اسب‌های تخت جمشید یا مینیاتورهای شگفت انگیز رضا عباسی را دیده باشی، خب شکل به تو، هویت تو را می‌دهد. وگرنه می‌شود بته جقه و نمی‌دانم باز یک نگاه توریستی به هویت خودمان می‌کنیم. یا وقتی فضا آماده نیست، وقتی گفت‌وگو، گفت وگوی آزاد و پرشوری نیست. من واقعا الان نمی‌دانم در دانشکده‌ها چه خبر است. من امروز از راه دیگری نسل جوان را نگاه می‌کنم نه از راه هویت ایرانی یا چی یا چی یا چی، نسل جوان ایرانی را نسل بسیار فاخری می دانم.
از چه لحاظ؟
از این لحاظ که ایدئولوژیک نیست، کمونیست، مارکسیست و لیبرال، هیچ کدام از اینها نیست. نگاهش به جهان از اتفاق دیگری است. در نتیجه یک کلیت را باید در فضا دید.
با توجه به نگاه مثبتی که دارید، قبلا هم گفته بودید که ما در هنر ایران داریم به یک رنسانس می رسیم؟
اینطور فکر می کنم. یادم می آید که دخترها اگر یک لباس و یک رنگی می پوشیدند، تحقیر می‌شدند، ولی چگونه عبور کردند. جنگ بود. ولی امروز نگاه‌شان می‌کنم از کجا آمده‌اند؟ آنجایی که به من بگویی هویت ایرانی، این اتفاقی است که به عنوان یک جریان آن را می‌بینم نه یک نشانه. امروز سلیقه دختران و پسران جوان در لباس پوشیدن را با ۲۰ سال پیش مقایسه می‌کنم که خیلی سیاه و تنگ بود. چه شد که در ۱۵ یا ۲۰ سال بعد، دختر و پسر ایرانی، هرجا که باشند، در کردستان، لرستان، تبریز، تهران و شیراز، لباس‌های خیلی زیباتری می‌پوشند. رفتار آزادانه‌تر و ذهن بسیار بازتری دارند. من این را فقط در شأن یک عکس نمی‌بنیم، فکر می‌کنم اتفاقا خیلی هم پر شورند. این است که مسائل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی، یک دوره‌هایی را می‌سازند. من اهل تحلیل جامعه‌شناسانه نیستم، چون سوادش را ندارم. من از راه چشمانم جهان را می‌شناسم و به دختر و پسران جوان ایرانی که بچه‌های باهوش، با خبر و خوش سلیقه هستند، نگاه می‌کنم.
در مورد سینما و فرهنگ سازی ..
سینمایی که سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و عباس کیارستمی بود، و اسم‌های مهم دیگر، در کنار آنها مبتذل‌ترین سینمای ممکن هم بود. حالا دوباره برگشتیم به مبتذل‌ترین سینمایی که پیش از انقلاب داشتیم که یا چاقو کشی و یا غیرت یا مسائل اینگونه در آن بود. سینمای دوره ما عالی بود، تقوایی بی‌نظیر بود یا نام‌های دیگر را بگو، شهید ثالث بود.
علی حاتمی
علی حاتمی در حدی. آنکه فیلم جنوب را ساخت یادم نمی آید.
فیلم باشو را ساخت؟
نه، آنکه بچه ها گرسنه بودند.
دونده را می گوئید، امیر نادری؟
نادری. نادری. خب ببینید اینها یا گذاشتند رفتند یا ممنوع شدند.
خود آقای اصلانی (محمدرضا)؟
اصلانی. بله. اصلانی درجه یک است. خب قصه ما عجیب است. ما در واقع در کشور خودمان، بیگانه تلقی می‌شویم.
ولی این فیلم‌هایی که نشان می‌دهند، خانم‌ها را با کلاه گیس طلایی، مو ممنوع است اما جلف‌ترین صورت را نمایش می‌دهند. من تصویر می‌بینم. برای من چه فرقی می‌کند که آن مو طبیعی است یا مصنوعی؟ می‌دانید چه می‌گویم. این تصمیم‌ها خنده‌دار است. حالا آن سینما کجاست، بیضایی بگذارد برود. سوسن تسلیمی بگذارد، برود. و بعد هم این شلخته بازی‌ها و لات بازی‌ها، ابتذال در سینما، حرف‌های سخیف، زشت و چندش‌آور را دارند در تلویزیون و سینمای ایران پخش می‌کنند.ما یک قصه عجیبی داریم که توضیحش کار من نیست.