مردی از دل خون بیرون می‌آید؛ مردی که گذشته‌اش را توضیح نمی‌دهد، اما آن را با خود حمل می‌کند. «خون باید یاگو، خون» به نویسندگی و کارگردانی حبیب نریمانی، از شخصیت یاگو در اتللو آغاز می‌شود، اما در همان نقطه متوقف نمی‌ماند. نمایش به جای بازگویی داستان شکسپیر، به لحظه‌ای نزدیک می‌شود که یک زخم شخصی می‌تواند به میل انتقام تبدیل شود و انسانی که خود را قربانی می‌بیند، قدم‌به‌قدم در جایگاه عامل خشونت قرار بگیرد.
به گزارش ایرنا، برای حبیب نریمانی، نقطه شروع «خون باید یاگو، خون» خود یاگو بوده است؛ اما نه یاگویی که بتوان او را فقط در محدوده داستان اتللو نگه داشت. نریمانی می‌گوید یاگو برای او از شکسپیر جدا شده و به یک پرسش تبدیل شده است: انسان از چه لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد زخم خودش را به زخم دیگری تبدیل کند؟ همین پرسش مسیر نمایش را از اقتباس مستقیم دور می‌کند. او از جهان اتللو شروع می‌کند، اما قصد ندارد در آن باقی بماند؛ شخصیت آشنا را برمی‌دارد و او را در موقعیتی تازه قرار می‌دهد تا مساله اصلی، خود جنایت نباشد، بلکه مسیری باشد که انسان را به سمت آن می‌برد.
این نمایش با بازی هومان فتحی و نیوشا حبیبی در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه است.
یاگو از اتللو بیرون می‌آید
در این نگاه، گذشته یاگو قرار نیست در قالب توضیح‌های طولانی به تماشاگر ارائه شود. نریمانی آگاهانه از روایت مستقیم گذشته شخصیت فاصله گرفته و ترجیح داده اثر آن گذشته را در اکنون او ببیند؛ در نگاه، سکوت و تصمیم‌هایی که می‌گیرد. این انتخاب، شخصیت را از یک پرونده روان‌شناختی آماده دور می‌کند. تماشاگر قرار نیست ابتدا بداند چه اتفاقی برای یاگو افتاده و بعد رفتارهای او را با همان اطلاعات قضاوت کند؛ باید نشانه‌ها را در طول اجرا جمع کند و از میان رفتار او به گذشته برسد.
هومان فتحی بازیگر نقش یاگو، نیز در شکل‌گیری این شخصیت از همین مسیر فاصله گرفته است. او در نخستین مواجهه با متن، مردی را دیده که چیزهای زیادی را تجربه کرده و مدت زیادی آنها را در خود نگه داشته است؛ اما در تمرین‌ها متوجه شده که قرار نیست زخم را بازی کند. مساله برای او این بوده که ببیند این آدم با زخمش چه کرده است. به همین دلیل، ساخت شخصیت را از بدن آغاز کرده؛ بدنی که حتی در لحظه آرامش، بی‌قراری پنهانی دارد. فتحی می‌گوید تلاش کرده اثر زخم را در رفتار و بدن یاگو پیدا کند، نه اینکه خود زخم را به شکل مستقیم نمایش دهد.
این تفاوت در بازی هومان فتحی اهمیت پیدا می‌کند، چون یاگو قرار نیست با نشانه‌های معمول یک شخصیت شرور وارد صحنه شود. حتی در طراحی گریم نیز نوید فرح‌مرزی از همین مسیر حرکت کرده است. او به جای ساختن چهره‌ای خشن یا زخمی، به فرسودگی فکر کرده؛ چهره مردی که خشم را مدت زیادی با خود حمل کرده است. برای فرح‌مرزی، خشونت نمایش بیشتر یک وضعیت روانی است تا یک جلوه بصری. به همین دلیل، تیرگی‌های ظریف، کیفیت پوست، چشم‌ها و تغییر تدریجی چهره اهمیت بیشتری از زخم‌های آشکار پیدا کرده‌اند.
این پرهیز از توضیح مستقیم، در تعریف خود نریمانی از شخصیت هم دیده می‌شود. او نمی‌خواهد تماشاگر بتواند به‌سادگی بگوید او یک جنایتکار است و تمام. هدف، تبرئه یا تطهیر یاگو نیست؛ مساله این است که منطق درونی او دیده شود. یاگو خودش را شرور نمی‌بیند. از نگاه خودش، در حال اجرای نوعی عدالت است. همین جابه‌جایی، شخصیت را از یک عامل شر به انسانی تبدیل می‌کند که برای رفتار خودش استدلال دارد؛ استدلالی که ممکن است از بیرون مخدوش یا خطرناک باشد، اما برای خودش واقعی است.
ایمان بازیگران تهیه‌کننده نمایش، نیز همین فاصله با بازخوانی ساده اتللو را دلیل مهم پذیرش پروژه می‌داند. از نگاه او، نمایش از جهان شکسپیر استفاده می‌کند تا به مساله‌ای شخصی‌تر و امروزی‌تر برسد؛ جایی که تحقیر، کنار گذاشته‌شدن، میل به دیده‌شدن و نیاز به اثبات خود می‌توانند انسان را وارد مسیری خطرناک کنند. او تأکید دارد که بخش مهم خشونت در نمایش، در سطح روانی و ذهنی اتفاق می‌افتد و به همین دلیل، گروه تلاش کرده به جای بزرگ‌کردن جهان اثر با امکانات اضافی، فضای آن را محدود و متمرکز نگه دارد.
از اینجا، خون نیز معنایی فراتر از یک عنصر صحنه‌ای پیدا می‌کند. نریمانی خون را حافظه می‌داند؛ چیزی که ممکن است پاک شود، اما از بین نرود. خون در این نمایش بیش از آنکه روی زمین باشد، در ذهن شخصیت‌ها جریان دارد. به همین دلیل است که نمایش برای او از لحظه‌ای آغاز می‌شود که انسان از زخم عبور می‌کند و تصمیم می‌گیرد زخم بزند. آنجا دیگر با گذشته یک قربانی روبه‌رو نیستیم؛ با انتخاب انسانی مواجهیم که می‌تواند مسیر خشونت را ادامه دهد.
هومان فتحی نیز در پایان تمرین‌ها دیگر نمی‌تواند یاگو را فقط قربانی یا فقط طراح جنایت بداند. به اعتقاد او، زخم ممکن است توضیح دهد که چرا انسانی به سمت تاریکی می‌رود، اما الزاماً رفتار او را توجیه نمی‌کند. همین مرز باریک، هسته شخصیت را شکل می‌دهد: انسانی که شاید زمانی زخمی شده، اما در نقطه‌ای تصمیم گرفته به جای درمان زخم خودش، زخم تازه‌ای بر دیگری ایجاد کند.
و شاید به همین دلیل عنوان نمایش نیز بیشتر از یک ارجاع ادبی عمل می‌کند. خون باید یاگو، خون یک فرمان است، اما معلوم نیست صادرکننده آن چه کسی است. خود یاگو؟ قربانی؟ جامعه؟ یا بخشی از همان انسانی که زمانی زخم خورده و حالا زخم‌زدن را انتخاب کرده است؟ نریمانی می‌خواهد این پرسش پس از پایان اجرا نیز باقی بماند.
وقتی بدن جای کلمه را می‌گیرد
اگر خون باید یاگو، خون قرار است درباره زخمی باشد که در ذهن شخصیت باقی مانده، بخش مهمی از این زخم باید در صحنه دیده شود؛ نه در توضیح آن. حبیب نریمانی در روند تمرین به همین نقطه رسیده است. او می‌گوید نمایش زمانی شکل واقعی خود را پیدا کرد که بازیگران متن را پس زدند و بدنشان جای کلمات را گرفت. از آنجا به بعد، برخی چیزها که در متن قابل گفتن بودند، کنار رفتند تا در برخورد دو بدن، یک نگاه یا یک مکث اتفاق بیفتند. به تعبیر او، بعضی از مهم‌ترین لحظه‌های اجرا اساساً در متن وجود نداشتند و در تمرین متولد شدند.
این نگاه، نقش دو بازیگر نمایش را نیز از اجرای صرف دو شخصیت مستقل فراتر می‌برد. نریمانی می‌گوید هومان فتحی و نیوشا حبیبی گاهی دو انسان‌اند، گاهی قربانی و جلاد و گاهی دو تکه از یک ذهن. بنابراین رابطه آنها قرار نیست از ابتدا تعریفی قطعی داشته باشد. مرز میان این دو برای تماشاگر باید کمی لغزان بماند؛ چیزی که اهمیتش در اجرا زمانی بیشتر می‌شود که یکی از شخصیت‌ها تصور می‌کند دیگری را کنترل می‌کند، اما خود نیز در همان رابطه گرفتار می‌شود.
هومان فتحی برای ساختن یاگو از بدن آغاز کرده است. او به جای آنکه خشم و زخم شخصیت را مستقیماً بازی کند، به دنبال نشانه‌های فیزیکی آن رفته؛ بی‌قراری پنهانی، تغییر نگاه، فاصله با بازیگر مقابل و مهم‌تر از همه مکث. برای فتحی، یاگو آدم مکث است. پیش از پاسخ‌دادن، پیش از حرکت و حتی پیش از تغییر نگاه، انگار چیزی را در ذهن خود محاسبه می‌کند. این حسابگری قرار نیست فقط از دیالوگ شنیده شود؛ باید در بدن دیده شود.
در چنین اجرایی، سکوت دیگر فاصله میان دو دیالوگ نیست. فتحی سکوت را یکی از دشوارترین بخش‌های نقش می‌داند، چون اگر بازیگر نتواند آن را زنده نگه دارد، سکوت به خلأ تبدیل می‌شود. او باید در لحظه‌ای که ظاهراً اتفاقی نمی‌افتد، همچنان با بدن، چشم، تنفس و فاصله‌اش با بازیگر مقابل بازی کند. همین جاست که مفهوم کنترل در بازی او شکل می‌گیرد. یاگو برای کنترل دیگری الزاماً صدایش را بالا نمی‌برد؛ گاهی فقط نگاه می‌کند و منتظر می‌ماند تا طرف مقابل در سکوت خودش چیزی را آشکار کند.
اما این کنترل مطلق نیست. یکی از تغییرات مهمی که فتحی در فرآیند تمرین تجربه کرده، پیدا کردن تردیدهای یاگو بوده است. او ابتدا تصور می‌کرد باید مردی کاملاً مسلط را بازی کند؛ کسی که نقشه‌اش را می‌داند و قدم‌به‌قدم پیش می‌رود. بعد، با پیدا کردن لحظه‌هایی که یاگو از نتیجه کار خودش مطمئن نیست، شخصیت برای او زنده‌تر شده است. در این خوانش، یاگو فقط طراح بازی نیست؛ گاهی خودش نیز در بازی‌ای که طراحی کرده گرفتار می‌شود.
این نقطه، رابطه دو بازیگر را به یکی از عناصر تعیین‌کننده اجرا تبدیل می‌کند. فتحی می‌گوید واکنش‌های بازیگر مقابل در طول تمرین، برداشت او از شخصیت یاگو را تغییر داده است. رابطه دو بازیگر برای او یک موجود زنده است؛ هر تغییری در یکی، دیگری را وادار به واکنش می‌کند. بنابراین تسلط یاگو نیز در مواجهه با دیگری مدام محک می‌خورد. مردی که تصور می‌کند دیگران را بازی می‌دهد، ممکن است در همان لحظه خودش نیز بخشی از همان بازی شده باشد.
نریمانی نیز از همین تغییرپذیری در تمرین به عنوان لحظه‌ای یاد می‌کند که متن از روی کاغذ بلند شد. برای او، تمرین فقط مرحله انتقال متن به صحنه نبوده؛ جایی بوده که مشخص شده کدام جمله باید گفته شود و کدام معنا بهتر است از طریق رفتار شکل بگیرد. در نتیجه، فاصله میان متن و اجرا نه با اضافه‌کردن عناصر بیشتر، بلکه با حذف توضیح‌های اضافی و اعتماد به بدن بازیگران کمتر شده است.
حتی تصمیم نریمانی برای کنترل خشم آشکار یاگو نیز از همین منطق پیروی می‌کند. فتحی در بخشی از تمرین‌ها تمایل داشته احساسات و خشم شخصیت را آشکارتر کند، اما کارگردان از او خواسته یاگو خودش را کنترل کند. نتیجه، به گفته بازیگر، کاهش شدت نبوده است. برعکس، نگه‌داشتن خشم در بدن، انتظار تماشاگر برای لحظه فروپاشی این کنترل را بیشتر می‌کند. خشونت در اینجا پیش از آنکه در حرکت یا کنش بیرونی اتفاق بیفتد، در انتظار اتفاق حضور دارد.
طراحی گریم نیز در همین مسیر قرار گرفته است. نوید فرح‌مرزی تاکید می‌کند که نمی‌خواسته چهره یاگو از همان ابتدا شرور به نظر برسد. او به جای زخم‌های آشکار، به فرسودگی فکر کرده است؛ کیفیتی که باید در پوست، تیرگی‌ها، چشم‌ها و تغییر تدریجی چهره دیده شود. از نظر او، گریم قرار نیست توضیحی تصویری برای شخصیت باشد. باید زمینه‌ای ایجاد کند که بازیگر بتواند زخم پنهان شخصیت را در نگاه و بدنش آشکار کند.
این ظرافت در فاصله نزدیک سالن اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. فرح‌مرزی می‌گوید در چنین فضایی، اغراق خیلی زود خودش را لو می‌دهد. به همین دلیل حتی تغییرات گریم نیز در مسیر نمایش قرار نیست ناگهانی و نمایشی باشند. فشار اتفاقات باید به‌تدریج روی صورت شخصیت بنشیند و در مورد یاگو، این تغییر زمانی شدت بگیرد که کنترل روانی او شروع به ترک خوردن می‌کند. در پایان، قرار نیست مخاطب با چهره‌ای کاملاً متفاوت روبه‌رو شود؛ همان آدم را می‌بیند، اما چهره دیگر دقیقاً همان چهره ابتدای نمایش نیست.
تهیه‌کنندگی ایمان بازیگران نیز بر همین تمرکز محدود و فشرده استوار شده است. او می‌گوید گروه به جای بزرگ‌ترکردن جهان نمایش با امکانات متعدد، تلاش کرده فضای اثر را محدود نگه دارد تا انرژی اصلی روی بازیگر، رابطه شخصیت‌ها و تنش صحنه باقی بماند. از این منظر، محدودیت تولید فقط یک مساله اقتصادی نبوده؛ در طراحی زبان اجرایی نیز اثر گذاشته است. بعضی ایده‌های اولیه در مسیر تمرین تغییر کرده‌اند و گروه به جای بازسازی کامل تصویر اولیه، کوشیده با امکانات واقعی، زبان بصری متناسب با نمایش پیدا کند.
در این مسیر، آنچه برای تماشاگر ممکن است یک سکوت کوتاه یا مکث ساده به نظر برسد، حاصل مجموعه‌ای از تصمیم‌های اجرایی است: بازیگری که باید خشم را نگه دارد، کارگردانی که به جای توضیح به بدن اعتماد می‌کند، گریمی که نباید خودش را به رخ بکشد و رابطه‌ای میان دو بازیگر که در هر اجرا دوباره ساخته می‌شود. خون باید یاگو، خون می‌کوشد خشونت را پیش از آنکه در تصویر دیده شود، در رفتار و رابطه قابل احساس کند؛ جایی که هنوز اتفاق نهایی رخ نداده، اما نشانه‌های آن در بدن شخصیت‌ها ظاهر شده است.
خشونتی که روی صورت نمی‌ماند
در خون باید یاگو، خون خشونت قرار نیست فقط با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد شناخته شود. بخشی از آن پیش از هر کنش بیرونی، در چهره، سکوت، فاصله و واکنش آدم‌ها شکل گرفته است. همین نگاه در طراحی گریم نوید فرح‌مرزی نیز ادامه پیدا می‌کند. او از ابتدا با این پرسش مواجه بوده که اگر یاگو قرار نیست با یک چهره شرور و قابل تشخیص وارد صحنه شود، اثر سال‌ها خشم و تحقیر در صورت او چگونه دیده خواهد شد. پاسخ او به سمت فرسودگی رفته است؛ چهره مردی که مدت زیادی خشمش را با خود حمل کرده، بی‌آنکه لازم باشد این وضعیت با زخم‌های مصنوعی یا خون روی صورت توضیح داده شود.
این انتخاب با منطق خود نمایش همخوان است. نریمانی خون را حافظه می‌داند؛ چیزی که می‌توان پاکش کرد، اما نمی‌توان از بین برد. بنابراین خون در اینجا الزاماً یک ماده دیداری نیست. ممکن است روی صحنه نباشد، اما در رفتار شخصیت‌ها حضور داشته باشد. همین مساله باعث شده طراحی گریم نیز به جای نمایش مستقیم خشونت، به اثر باقی‌مانده آن توجه کند. فرح‌مرزی می‌گوید در این نمایش، کیفیت پوست، تیرگی‌ها، چشم‌ها و میزان شادابی یا بی‌حالی چهره می‌توانند وضعیت روانی شخصیت را منتقل کنند. برای او، گریم باید زیرپوستی عمل کند؛ اگر تماشاگر بیش از اندازه متوجه خود گریم شود، بخشی از قرارداد اجرایی از بین رفته است.
این رویکرد در تغییرات گریم نیز ادامه دارد. قرار نیست شخصیت در یک لحظه با چهره‌ای کاملاً متفاوت مواجه شود. فشار اتفاقات باید آرام‌آرام روی صورت بنشیند؛ به‌ویژه درباره یاگو که بخش مهمی از شخصیتش بر کنترل بنا شده است. فرح‌مرزی تغییر چهره را به لحظه‌ای پیوند می‌دهد که این کنترل شروع به ترک خوردن می‌کند. در نتیجه، تغییر ظاهری اگر برای تماشاگر قابل دریافت باشد، باید حاصل همان مسیری باشد که شخصیت طی کرده، نه یک علامت جداگانه برای اعلام اینکه اکنون اتفاق مهمی افتاده است.
در چنین ساختاری، طراحی نمی‌تواند از بازی جدا باشد. فرح‌مرزی صراحتاً بر همکاری با هومان فتحی تأکید می‌کند؛ زیرا بخش مهمی از یاگو در صورت و نگاه او اتفاق می‌افتد و گریم باید با بدن و بازی بازیگر هماهنگ باشد. اینجا مرز میان عناصر مختلف اجرا باریک می‌شود. گریم به تنهایی شخصیت را نمی‌سازد، همان‌طور که بازیگر نیز نمی‌تواند بدون توجه به چهره، نور و فضای صحنه تمام بار شخصیت را حمل کند. فرح‌مرزی مساله اصلی کار خود را نیز همین مرز میان واقع‌گرایی و نشانه‌گذاری می‌داند.
از طرف دیگر، انتخاب فضای محدود و متمرکز، که ایمان بازیگران از آن به عنوان یکی از تصمیم‌های مهم تولید یاد می‌کند، باعث شده رابطه تماشاگر با این جزئیات اهمیت بیشتری پیدا کند. وقتی فاصله کم است، مکث بازیگر، تغییر نگاه، تنفس، بافت صورت و حتی تغییر جزیی در حالت بدن امکان دیده‌شدن پیدا می‌کند. در چنین فضایی، گروه نمی‌تواند تمام فشار دراماتیک را به عناصر بزرگ و بیرونی واگذار کند. خود بازیگر باید حامل بخش قابل توجهی از تنش باشد.
هومان فتحی در همین نقطه، دشواری نقش را در سکوت می‌داند. برای او سکوت زمانی ارزش اجرایی دارد که درونش اتفاقی در جریان باشد. یاگو نباید صرفاً مردی باشد که کمتر حرف می‌زند؛ مکث او باید نشانه محاسبه، تردید یا کنترل باشد. حتی فاصله‌اش با بازیگر مقابل نیز بخشی از این رابطه است. این نگاه، خشونت را از سطح رفتار آشکار به سطح رابطه منتقل می‌کند. آدم‌ها پیش از آنکه کاری با یکدیگر بکنند، یکدیگر را می‌سنجند، منتظر می‌مانند و واکنش طرف مقابل را امتحان می‌کنند.
از این منظر، یکی از نکات قابل توجه در ساختار نمایش، بی‌ثبات ماندن نسبت میان دو شخصیت است. نریمانی از ابتدا نخواسته هومان فتحی و نیوشا حبیبی را صرفاً دو شخصیت مستقل تعریف کند. آنها گاهی قربانی و جلادند و گاهی دو تکه از یک ذهن. این ابهام اگر در اجرا حفظ شود، اجازه می‌دهد رابطه آنها فقط در سطح یک درگیری بیرونی خوانده نشود. ممکن است آنچه میان دو نفر رخ می‌دهد، هم‌زمان کشمکشی بیرونی و بازتابی از کشمکش درونی یک انسان باشد.
در این میان، مساله اصلی نمایش به یک پرسش اخلاقی ساده تقلیل پیدا نمی‌کند که چه کسی مقصر است. نریمانی از همان ابتدا تأکید دارد که نمی‌خواهد یاگو را جذاب کند؛ می‌خواهد او قابل لمس باشد. این دو برای او متفاوت‌اند. فهمیدن منطق یک شخصیت به معنای بخشیدن رفتار او نیست. هومان فتحی نیز به همین تفکیک می‌رسد: زخم می‌تواند توضیح بدهد چرا انسانی به سمت تاریکی می‌رود، اما الزاماً رفتار او را توجیه نمی‌کند. در نتیجه، نمایش تلاش می‌کند فاصله میان فهمیدن و تأییدکردن را حفظ کند.
ایمان بازیگران نیز در پایان، انتظار دیگری از مواجهه تماشاگر با اثر دارد. او نمی‌خواهد مخاطب با یک پاسخ قطعی از سالن بیرون برود. مساله برای او این است که تماشاگر بعد از اجرا درباره تحقیر، خشم، حذف‌شدن و تأثیر رفتار خود بر آدم‌های اطرافش فکر کند. این نگاه البته زمانی ارزش پیدا می‌کند که نمایش بتواند پرسش خود را در ساختار اجرا حفظ کند و آن را به یک پیام توضیحی تبدیل نکند.
عنوان نمایش در همین نقطه دوباره به صحنه برمی‌گردد: خون باید یاگو، خون. جمله‌ای که شبیه فرمان است، اما صاحب این فرمان مشخص نیست. شاید یاگو آن را صادر می‌کند، شاید قربانی، شاید جامعه و شاید انسانی که زمانی زخم خورده و بعد تصمیم گرفته زخم‌زدن را انتخاب کند. نریمانی می‌گوید علاقه‌مند است این جمله بعد از پایان نمایش نیز در ذهن تماشاگر ادامه پیدا کند. اگر نمایش بتواند این جمله را از یک ارجاع به یاگو به پرسشی درباره انتخاب انسان تبدیل کند، آن‌وقت خون دیگر صرفاً یک نشانه صحنه‌ای نیست؛ تبدیل به حافظه‌ای می‌شود که از شخصیت به تماشاگر منتقل شده است.
خون باید یاگو، خون از یاگو شروع می‌کند، اما مساله‌اش صرفاً یاگو نیست. در مسیر اجرا، آنچه اهمیت پیدا می‌کند لحظه‌ای است که زخم دیگر فقط متعلق به یک نفر نیست و به رابطه میان آدم‌ها راه پیدا می‌کند. نمایش می‌خواهد این لحظه را با توضیح کمتر و با بدن، نگاه، سکوت، چهره و تنش میان دو بازیگر بسازد. در این خوانش، جنایت نقطه آغاز ماجرا نیست؛ پایان مسیری است که خیلی زودتر، از جایی آغاز شده که یک انسان احساس کرده دیده نمی‌شود.
و شاید دقیق‌ترین نقطه برای خواندن نمایش همین‌جا باشد: جایی که قربانی و جلاد دیگر دو واژه کاملاً جدا نیستند، اما مسئولیت انتخاب نیز از میان نمی‌رود. یاگو ممکن است زخمی شده باشد؛ مساله نمایش این است که با زخم خود چه می‌کند