تصویری باشکوه از سرعت، روایتی کم‌رمق از انسان

یادداشت / المیرا ندائی فیلم F1، به کارگردانی جوزف کوشینسکی/Joseph Kosinski و نویسندگی ایرن کروگر/ Ehren Kruger، از همان ابتدا با وعده‌ای بزرگ به تماشاگر نزدیک می‌شود: «تجربه‌ای سینمایی از دل دنیای مهیج فرمول یک با ترکیبی از دوربین‌های حرفه‌ای، صدابرداری واقعی، و مشارکت فعال رانندگان و تیم‌های واقعی مسابقات!» ‏F1 کوشیده است بیش از هر فیلم پیشین مشابهی، تجربه‌ای مستندگونه و ملموس از مسابقه را به تصویر بکشد. اما آیا این جاه‌طلبی تکنیکی توانسته است در کنار درام و روایتی ریشه دار، سرعت و شکوه را به تصویر بکشد؟ در نخستین مواجهه، بی‌تردید آنچه بیننده را مجذوب می‌کند، صحنه‌های مسابقه است. فیلم به‌شایستگی از جلوه‌های ویژه سنتی فاصله می‌گیرد و با استفاده از دوربین‌های نصب‌شده بر خودروهای واقعی، پرسپکتیویی کم‌سابقه از فضای پیست ارائه می‌دهد. لرزش فلز، صدای موتور، و سبقت‌های مرگبار، با طراحی صدایی هوشمندانه در هم تنیده شده‌اند و نتیجه، تجربه‌ای حسی است که تماشاگر را در جایگاه راننده قرار می‌دهد. اما این موفقیت بصری، متأسفانه در مواجهه با بدنه روایی اثر، دچار گسست می‌شود. شخصیت‌ها عمدتاً کلیشه‌ای، و روابط انسانی، فاقد کشمکش درونی یا لایه‌های روانشناختی هستند. برد پیت/Brad Pittدر نقش سانی هِیز/Sony Hayes، راننده ای میانسال است که از بازنشستگی بازمی‌گردد، و تیپ آشنای قهرمان محبوب میانسال هالیوودی را تکرار می‌کند، بی‌آنکه مخاطب را به سفری احساسی یا فکری واقعی دعوت کند. این اثر، علی‌رغم موضوع غنی خود، نتوانسته است میان فضای رقابتی فرمول یک و درام انسانی توازنی برقرار کند. رابطه میان سانی هیز و جاشوا پیری/Joshua Pearcr- با بازی دامسون ایدریس/Damson Idris- که به‌ظاهر قرار است محور عاطفی داستان باشد، پرداختی پیش‌بینی‌پذیر و سطحی دارد. در نبود کشمکش واقعی یا لحظه‌های اوج روانی، روایت به سطحی از تصنع و شعارزدگی می‌رسد که گاه به شعاری تبلیغاتی برای «قدرت اراده» یا «بازگشت قهرمان» شبیه می‌شود تا یک سیر تحول درونی. فیلمنامه F1، درامی ناقص در لباس قهرمانی است. اگرچه این اثر ظاهراً از الگوی کلاسیک «بازگشت قهرمان» پیروی می‌کند، اما فیلمنامه آن در پرداخت درام انسانی به‌شدت ناپخته و کم‌عمق است. قهرمان داستان، راننده‌ای کهنه‌کار است که پس از سال‌ها بازنشستگی به پیست بازمی‌گردد تا همراه یک راننده جوان تیمی مستقل را به پیروزی برساندند، اما این بازگشت هیچ کشمکش درونی معناداری ندارد. فیلمنامه به‌جای خلق تعارضات روانشناختی، تنها به بازسازی صحنه‌های رقابتی و شعارهای انگیزشی بسنده می‌کند. رابطه سانی با جاشوا نیز در حد چند گفت‌و‌گوی کلیشه‌ای باقی می‌ماند، و هیچ سیر تحول شخصیتی واقعی در این میان شکل نمی‌گیرد. از نظر ساختار نیز فیلم به‌وضوح دچار بحران توازن است: زمان زیادی به مسابقه‌ها اختصاص یافته است، در حالی که لحظات انسانی، سکوت‌ها، و فرصتی برای درنگ در گذشته یا زخم‌های شخصیت‌ها نادیده گرفته شده‌اند. فیلمنامه در نهایت قربانی فرم می‌شود و درخشش بیرونی جای معنا و عمق را می‌گیرد. از منظر تکنیکی و فرم ، F1 اثری درخشان است؛ دوربین، صدا، طراحی صحنه و میزانسن‌های مسابقه‌ای، همگی در سطحی ستودنی اجرا شده‌اند. اما فیلم از همان نقطه‌ای ضربه می‌خورد که بسیاری از تولیدات بزرگ هالیوودی در آن ناکام‌اند: ناتوانی در پرداخت شخصیت‌ها، روایت‌پردازی های صرف‌نظرشده، و دیالوگ‌هایی بی‌جان که بیشتر بازگوکننده ایده ها هستند تا تجربیات زیسته. این فیلم شاید مخاطب عام را با هیجان صحنه‌های پرسرعت خود راضی نگه دارد، اما تماشاگر حرفه‌ای سینما یا علاقه‌مند جدی به مسابقات فرمول یک، به‌سختی می‌تواند از کم‌رمقی روایت، تحریف واقعیت، و قالب‌های کهنه‌ی شخصیت‌پردازی چشم بپوشد. به انضمام اینکه جایگذاری برندهای تجاری متعدد در بطن صحنه‌ها اگرچه بخشی از واقعیت دنیای فرمول یک است، اما در فیلم‌نامه‌ای با این درجه از ضعف، تبدیل به عنصری غالب شده است که فیلم را به اثری بازاری و تبلیغاتی شبیه می‌سازد. تأثیر مخرب چنین روندی زمانی دوچندان می‌شود که روایت فیلم نیز عمق روایی کافی برای مقابله با این بازاری‌گرایی را ندارد. ‏F1 به‌شدت متکی بر فناوری، میزانسن‌های پرتحرک، و تدوین پرشتاب است. استفاده از دوربین‌های نصب‌شده بر خودروهای واقعی، لرزش تصویر در سرعت بالا، و ترکیب صداهای محیطی با موسیقی الکترونیک، تجربه‌ای سمعی-بصری خلق می‌کند که گاه به سینمای تجربی پهلو می‌زند. اما این زبان سینمایی به‌رغم شکوه تکنیکی‌اش، گرفتار بیماری نمایشی‌زدگی است. سینما در اینجا تبدیل به ویترینی برای سرعت و تکنولوژی شده است، بی‌آنکه لحظه‌ای مکث یا تأمل در آن راه یابد. تماشاگر با نوعی از «هیپنوتیزم تصویری» مواجه می‌شود که لحظات انسانی را در خود می‌بلعد. دکوپاژ نیز به‌شکل هدفمند فاقد ایستایی است. پلان‌های طولانی یا ترکیب‌بندی‌های تئاتریکال غایب‌اند و جای خود را به نماهای کراپ‌شده با دوربین‌های GoPro یا FPV داده‌اند. این زبان تصویری اگرچه هیجان‌انگیز است، اما فاقد تنوع بیانی و تنفس دراماتیک است؛ همان چیزی که فیلم‌های ورزشی موفق، همچون «Rush» یا «Ford v Ferrari» را تبدیل به آثاری ماندگار کردند. یکی از نقاط قوت و برجسته F1، استفاده از لوکیشن‌های زنده است؛ استفاده از فناوری‌های نوین تصویربرداری و تلفیق سینما با دنیای واقعی مسابقات توسط کلادیو میراندا/Claudio Miranda. فیلم نه‌تنها از لوکیشن‌های واقعی پیست‌ها و خودروهای رسمی تیم‌ها بهره می‌برد، بلکه به‌واسطه همکاری با فرمول یک، امکان نصب دوربین درون ماشین‌ها، کنار لاستیک‌ها، و حتی بالای فرمان را داشته است. اینجاست که مرز بین سینما و ورزش واقعی، بین تخیل و مستند، به‌شکلی بی‌سابقه محو می‌شود. اما این سطح از واقع‌نمایی در فرم، زمانی قدرت خواهد داشت که محتوایی هم‌تراز آن در لایه درونی وجود داشته باشد. وگرنه این فناوری تنها به‌مثابه ابزار تبلیغاتی عمل می‌کند، نه آفرینش زیبایی‌شناسی. درواقع F1 در سطح فرم، نمونه‌ای درخشان از «سینماژ» یا زیبایی‌شناسی فناوری‌محور است، اما چون در سطح روایت دچار خلأ است، این سینماژ نیز بی‌ریشه جلوه می‌کند. یک تجربه فرمال که با فقدان معنا همراه است. فیلم در ظاهر می‌خواهد داستانی الهام‌بخش را روایت کند، اما در عمق خود، بازتابی از ساختار نخبه‌گرایی در فرمول یک است. قهرمان داستان از طبقه‌ای برخوردار، سفیدپوست، و میان‌سال است که هنوز قدرت بازگشت دارد. راننده سیاه‌پوست جوان‌تر، در مقام شخص دوم باقی می‌ماند، و جایگاه زنان نیز همچنان در حاشیه است. گفتنی‌ست که در ساختار واقعی فرمول یک، ورود به دنیای رقابت، نیازمند سرمایه‌ هنگفت، زیرساخت‌های فنی، و شبکه‌ای از حامیان تجاری است. فیلم F1، به‌جای به چالش کشیدن این ساختار، آن را بازتولید می‌کند و حتی برایش تبلیغ‌ می‌کند. برندهای لوکس، لباس‌های خاص، و فضاهای اختصاصی، همگی پیامی ضمنی از تبعیض، تجمل، و انحصار را منتقل می‌کنند. از این منظر، F1 نه تنها یک فیلم در مورد مسابقه، بلکه تصویری سینمایی از نظم اقتصادی جهانی و الیگارشی پنهان در ورزش حرفه‌ای است. نقش کلیدی و منحصر به فرد، هانس زیمر/Hans Zimmer- آهنگساز و تهیه کننده موسیقی فیلم- که بدون شک دارنده درخشان ترین کارنامه هنری در سه دهه گذشته است، به هیچ عنوان نمیتواند در موفقیت F1 نادیده گرفته شود. موسیقی به مثابه شخصیت دوم فیلم است. زیمر با همفکری لوئیس همیلتون/Lewis Hamilton بریتانیایی- مولف موسیقی و یکی از تهیه کنندگان فیلم و از پرافتخارترین قهرمانان فرمول یک- یک امضای موسیقیایی دوتایی از ارکستر و الکترونیک خلق کردند. ارکستر نماینگر «انسان درون ماشین» و موسیقی الکترونیک نمایانگر خود ماشین مسابقه ای است. این موسیقی هیبریدی با ضرباهنگی شبیه به ضربان قلب، هم‌ ریتم مسابقات، جابجایی دنده‌ها و صدای لاستیک‌ها را منتقل میکند و در صحنه‌های پرتنش، هیجان را به حداکثر می‌رساند. موسیقی زیمر، در لحظات وقفه و تأمل، از پیانوهای ملایم هارمونی‌های غمناک بهره میبرد که ارتباط عاطفی بین شخصیت‌ها را تقویت می‌کند؛ از تأثیرگذارترین نشانه‌ها، استفاده از ملودی‌های پنهان برای نقاط عطف قصه است. این سبک موسیقی، به‌ویژه در عاشقانه‌ها و بازتاب افکار شخصیت‌ها، کمک قابل‌توجهی به عمق و انسجام میکند. تم های صوتی همگی منسجم هستند. زیمر لوگوهای صوتی/leitmotifs برای شخصیت‌ها و مفاهیمی چون پیروزی، چالش، انتقام و رستگاری طراحی کرده است. به‌طور مثال، اوج صدا پیش از آخرین دور مسابقه که با سکوتی مبهم شروع و بلافاصله اوج سمفونیک آن مخاطب را درگیر می‌کند، تجربه‌ای معنادار خلق می‌کند. در نتیجه، موسیقی هانس زیمر در F1 نه صرفاً جلوه‌ای فرعی، بلکه عصب اصلی روایت را تشکیل می‌دهد؛ موسیقی‌ای که سرعت، هیجان و احساس را به یک تجربه سینمایی منسجم و مؤثر تبدیل ساخته است. در مجموع، F1 فیلمی است با فرم پیشرو اما محتوایی ایستا. اثری که بیشتر شبیه تبلیغ تصویری برندها و ماشین‌هاست تا درامی انسانی. فیلمنامه آن فاقد درگیریهای درونی است، زبان سینمایی آن اسیر فناوری است، و چشم‌انداز اجتماعی‌اش بازتولیدکننده سلسله‌مراتب نخبه‌گرایی دنیای واقعی است. شاید بتوان گفت F1، به‌جای آنکه درباره سرعت باشد، خود دچار سرعت‌زدگی شده است. در دنیایی که فناوری به‌سرعت پیش می‌رود، آنچه فراموش شده، «تأمل» است. و سینما، اگر قرار است چیزی بیش از سرگرمی باشد، نیازمند همین تأمل است.