درباره‌ی سومین فیلم سروش صحت و لحظه‌ای که «جهان شخصی» به «منطق تکرار» تبدیل می‌شود
سروش صحت در «استخر» فیلم بدی نساخته است؛ اتفاقاً مسئله همین‌جاست.
با فیلمی مواجه نیستیم که بتوان به‌سادگی با چند حکم قطعی کنار گذاشتش. «استخر» خوش‌قاب است، بازیگران شناخته‌شده دارد، موسیقی کریستف رضاعی به آن هویت حسی می‌دهد و از همان جهان آشنایی می‌آید که طی سال‌های اخیر برای سروش صحت امضایی مشخص ساخته است: آدم‌های معمولی، مرگ، تنهایی، فرسودگی، روابطی که به جای عشق با عادت ادامه پیدا کرده‌اند و طنزی که باید درست در فاصله‌ی میان خنده و اندوه متولد شود.
اما تمام مسئله این است:
«استخر» بیش از آنکه فیلم تازه‌ای از سروش صحت باشد، فیلمی است که بیش از اندازه تلاش می‌کند «سروش صحت» باشد.
و این شاید خطرناک‌ترین مرحله برای یک فیلمساز صاحب‌امضا باشد.
وقتی مخاطب بتواند پیش از تمام شدن فیلم، لحن، شوخی، تلخی، سکوت، مرگ، نوستالژی و حتی جنس آدم‌های فیلم را تشخیص دهد، دیگر با «امضای مؤلف» مواجه نیستیم؛ با دستور زبان تثبیت‌شده‌ای مواجهیم که دیگر لزوماً چیزی تازه نمی‌گوید.
«استخر» دقیقاً در همین مرز ایستاده است.
و بدتر از آن، گاهی به نظر می‌رسد در حال غرق شدن در همین مرز است.
۱. صحت، دیگر غافلگیر نمی‌کند
سروش صحت در «جهان با من برقص» موفق شد مرگ را از یک حادثه به یک کیفیت زیستن تبدیل کند. فیلم درباره‌ی مردی در آستانه‌ی مرگ بود، اما در نهایت درباره‌ی کسانی شد که هنوز زنده‌اند و ناگهان متوجه می‌شوند چقدر بد زندگی کرده‌اند.
این تبدیلِ مضمون به تجربه، نقطه‌ی قوت اصلی فیلم بود.
«صبحانه با زرافه‌ها» اما یک قدم دیگر برداشت: جهان صحت را به سمت ابسورد، رفاقت و موقعیت‌های نامتعارف‌تر برد. حتی اگر آن فیلم از نظر انسجام محل بحث باشد، دست‌کم خطر می‌کرد و جهان خودش را دوباره امتحان می‌کرد.
«استخر» اما به نظر می‌رسد از خطر کردن عقب نشسته است.
در اینجا دوباره با مرگ، تنهایی، افسردگی، بحران میانسالی، رابطه‌ی زن و مرد، فرزند، رفاقت و جست‌وجوی معنای زندگی مواجهیم. این مضامین ذاتاً ایرادی ندارند؛ مسئله این است که فیلم برای آنها کشف تازه‌ای ندارد.
نقدهای منتشرشده نیز بارها به همین بازگشت به جهان آشنای صحت و کاهش طراوت طنز و موقعیت‌ها اشاره کرده‌اند.
در «استخر»، حتی لحظه‌های غافلگیرکننده نیز اغلب شبیه چیزهایی هستند که از سروش صحت انتظار داریم.
و این، تناقض عجیبی است:
فیلمی که قرار است درباره‌ی غافلگیری زندگی باشد، خودش تقریباً هیچ‌گاه غافلگیرکننده نیست.
۲. بزرگ‌ترین شکست فیلم، شکست یک رابطه است
داستان امیر و بهار بالقوه می‌توانست بهترین فیلم سروش صحت را بسازد.
زوجی که پس از ۲۵ سال زندگی مشترک به نقطه‌ای رسیده‌اند که زن تصمیم می‌گیرد برود.
این «۲۵ سال» از هر دیالوگ فلسفی مهم‌تر است.
۲۵ سال زندگی یعنی هزاران صبح.
هزاران شام.
دعواهای کوچک.
آشتی‌های بی‌صدا.
خیانت‌های عاطفیِ شاید ناگفته.
فراموشی.
عادت.
وابستگی.
و مهم‌تر از همه، چیزهایی که دیگر حتی ارزش گفتن ندارند.
اما فیلم به جای اینکه این ۲۵ سال را دراماتیزه کند، از آن عبور می‌کند.
ما باید بهار را بفهمیم.
نه اینکه صرفاً بدانیم او ناراضی است.
باید بفهمیم چه چیزی در این رابطه مرده است.
باید بتوانیم لحظه‌ای را حس کنیم که عشق از بین نرفته، اما دیگر قابل زیستن نیست.
اما «استخر» در ساختن این تاریخ عاطفی کوتاهی می‌کند.
نتیجه عجیب است:
فیلم درباره‌ی فروپاشی یک ازدواج است، اما خود ازدواج را به اندازه‌ی کافی نمی‌سازد.
به همین دلیل، جدایی به جای اینکه یک فاجعه‌ی عاطفی باشد، گاهی شبیه یک موتور فیلمنامه‌ای عمل می‌کند که باید داستان را راه بیندازد.
و اینجا یکی از بزرگ‌ترین ضعف‌های فیلم آشکار می‌شود.
۳. بهار؛ غیابِ مهمی که تبدیل به فقدان دراماتیک نمی‌شود
شاید جالب‌ترین نکته‌ی «استخر» این باشد که برخلاف بخش مهمی از آثار قبلی صحت، این بار زن صرفاً حاشیه‌ی جهان مرد نیست.
بهار می‌رود. و رفتن او، اعتراض است.
او حاضر نیست در رابطه‌ای که در آن دیده نمی‌شود، صرفاً به دلیل سابقه‌ی مشترک باقی بماند.
این وجه از فیلم اتفاقاً ارزشمند است و برخی منتقدان نیز به حضور یک نگاه زنانه و مقاومت زنانه در فیلم اشاره کرده‌اند.
اما مشکل اینجاست که فیلم به اندازه‌ی کافی جسارت نمی‌کند تا بهار را واقعاً در مرکز این تصمیم قرار دهد.
او می‌رود، اما فیلم عمدتاً درباره‌ی مردی است که بعد از رفتنش چه می‌کند.
یعنی حتی اعتراض زنانه‌ی فیلم نیز در نهایت به تجربه‌ی مردانه‌ی فقدان تبدیل می‌شود.
این تناقض می‌توانست نقطه‌ی قوت فیلم باشد؛ اگر آگاهانه ساخته شده بود.
اما فیلم آن را به اندازه‌ی کافی مسئله‌مند نمی‌کند.
بهار می‌رود و امیر افسرده می‌شود.
امیر دنبال او می‌گردد.
امیر می‌خواهد جبران کند.
امیر باید دوباره زندگی کند.
و در این مسیر، فیلم بیش از آنکه بپرسد:
«چرا یک زن دیگر حاضر نیست در این رابطه بماند؟»
می‌پرسد:
«مرد بعد از از دست دادن زن چه می‌کند؟»
این تفاوت، کوچک نیست.
۴. افسردگی امیر؛ نشانه‌ای که به تجربه تبدیل نشده
امین حیایی یکی از بهترین انتخاب‌های ممکن برای نقش امیر است.
چهره‌ی او قابلیت عجیبی برای نمایش فرسودگی دارد؛ نوعی خستگی که لازم نیست با دیالوگ توضیح داده شود.
اما مشکل از جایی شروع می‌شود که فیلمنامه باید این خستگی را به درام تبدیل کند.
امیر افسرده است.
اما آیا ما واقعاً وارد افسردگی او می‌شویم؟
آیا سکوت‌هایش تغییر می‌کنند؟
آیا بدنش تغییر می‌کند؟
آیا رابطه‌اش با فضا تغییر می‌کند؟
آیا جهان برای او از معنا تهی می‌شود؟
یا صرفاً با مردی مواجهیم که در چند صحنه به ما نشان داده می‌شود حال خوبی ندارد؟
برخی نقدها نیز دقیقاً بر ملموس نبودن افسردگی و حس دیده‌نشدن امیر تأکید کرده‌اند.
این تفاوت میان نمایش وضعیت و ساختن تجربه‌ی وضعیت است.
فیلم اولی را دارد.
دومی را نه همیشه.
۵. «استخر»؛ بهترین ایده‌ی فیلم و قربانی اصلی فیلمنامه
در میان تمام عناصر فیلم، خودِ «استخر» شاید از همه جذاب‌تر باشد.
نه صرفاً به عنوان یک مکان؛ بلکه به عنوان استعاره.
استخر در فیلم می‌تواند مرز باشد:
مرز میان ترس و رهایی.
میان ماندن و رفتن.
میان تماشای زندگی و وارد شدن به آن.
میان آدمی که از آب می‌ترسد و آدمی که بالاخره تصمیم می‌گیرد خیس شود.
این ایده حتی در برخی واکنش‌های مخاطبان نیز به عنوان یکی از نقاط قوت فیلم برجسته شده است.
اما تراژدی اینجاست که فیلم ایده‌ای بسیار بهتر از فیلمنامه‌ی خودش دارد.
عنوان «استخر» می‌تواند به یک موتیف مرکزی فوق‌العاده تبدیل شود؛ چیزی که در طول فیلم تغییر معنا بدهد.
اما برای چنین کاری، فیلم باید از همان ابتدا رابطه‌ی شخصیت‌ها با «آب» را بسازد.
باید استخر در ناخودآگاه فیلم حضور داشته باشد.
باید هر بار که به آن برمی‌گردیم، معنایش عوض شده باشد.
در غیر این صورت، نماد صرفاً «نماد» می‌ماند.
و نماد وقتی به درام متصل نشود، خیلی زود به تزئین تبدیل می‌شود.
۶. مشکل «استخر» کندی نیست؛ نبودِ اصطکاک است
مدافعان فیلم می‌توانند بگویند:
«قرار نیست فیلم پرحادثه باشد.»
کاملاً درست.
اما هیچ‌کس از فیلم صحت انتظار اکشن ندارد.
مسئله این نیست که اتفاق کم است.
مسئله این است که مقاومت کم است.
درام از اصطکاک ساخته می‌شود.
دو آدم چیزی می‌خواهند که نمی‌توانند هم‌زمان داشته باشند.
یک شخصیت تصمیمی می‌گیرد که دیگری را وادار به واکنش می‌کند.
هر کنش، کنش بعدی را اجتناب‌ناپذیر می‌کند.
در «استخر» اما در بسیاری از لحظات، شخصیت‌ها بیشتر در وضعیت خود باقی می‌مانند.
فیلم آنها را نگاه می‌کند.
آنها هم فیلم را نگاه می‌کنند.
و این همان جایی است که «مشاهده» جای «درام» را می‌گیرد.
حتی نقدهای منتشرشده نیز به این ویژگی اشاره کرده‌اند که فیلم در بخش‌هایی بیشتر متکی بر مشاهده و حال‌وهواست تا پیشروی روایی.
تماشا کردن زندگی، اگر دقیق باشد، می‌تواند سینما باشد.
اما فقط تماشا کردن زندگی، هنوز سینما نیست.
۷. طنز؛ دیگر آن برندگی سابق را ندارد
سروش صحت همیشه بلد بوده تلخی را با خنده مهار کند.
این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های زبان اوست.
اما طنز زمانی کار می‌کند که چیزی را افشا کند.
شوخی باید شخصیت را لو بدهد.
باید تناقض موقعیت را آشکار کند.
باید زیر پوست جدیت، یک حقیقت تلخ پیدا کند.
در «استخر» برخی شوخی‌ها بیشتر شبیه یادآوری شوخی‌های فیلم‌های قبلی صحت هستند.
انگار فیلم گاهی به ما می‌گوید: «نگاه کنید، این همان جنس طنزی است که از من می‌شناسید.» و همین خودآگاهی، طنز را می‌کشد. چون طنز باید اتفاق بیفتد؛ نه اینکه اعلام شود. نتیجه هم روشن است؛ فیلم نه آن‌قدر کمدی است که مخاطب را از زمین بلند کند، نه آن‌قدر تلخ که زیر پوستش برود. در یک منطقه‌ی میانی معلق است. همان منطقه‌ای که «استخر» در اغلب وجوه دیگرش نیز گرفتار آن است.
۸. میان ابسورد و رئالیسم؛ فیلمی که تصمیم نمی‌گیرد کدام باشد
سروش صحت در بهترین لحظاتش به قلمرویی نزدیک می‌شود که می‌توان آن را ابسوردِ روزمره نامید.
جایی که اتفاقی کاملاً غیرعادی در دل یک زندگی کاملاً عادی رخ می‌دهد و هیچ‌کس به اندازه‌ی کافی متعجب نمی‌شود.
این یکی از جذاب‌ترین امکانات سینمای صحت است.
اما «استخر» میان این جهان و رئالیسم روان‌شناختی معلق می‌ماند.
از یک طرف می‌خواهد درباره‌ی یک زوج واقعی و بحران واقعی آنها حرف بزند.
از طرف دیگر، به عناصر خیال‌پردازانه و نامتعارف جهان خودش نیاز دارد.
مشکل این نیست که این دو را ترکیب کرده.
مشکل این است که قانون این ترکیب را به اندازه‌ی کافی تعریف نکرده است.
در نتیجه، بعضی لحظه‌های سوررئال به جای اینکه از دل جهان فیلم بیرون بیایند، انگار از فیلم دیگری وارد آن شده‌اند. حتی در نقدهای منتشرشده نیز به همین معلق ماندن میان ابسورد و رئالیسم و عدم انسجام برخی عناصر اشاره شده است.
۹. بازیگران زیاد، شخصیت‌های کم
«استخر» بازیگران کم ندارد.
امین حیایی.
سحر دولتشاهی.
مهران مدیری.
کاظم سیاحی.
علیرضا خمسه.
پانته‌آ پناهی‌ها.
بیژن بنفشه‌خواه.
مجید یوسفی.
و سورنا صحت.
اما سینما جمع جبریِ ستاره‌ها نیست.
وقتی بازیگر زیاد داریم، انتظار داریم جهان فیلم هم گسترده‌تر شود.
اما در «استخر» گاهی برعکس اتفاق می‌افتد:
چهره‌ها زیاد می‌شوند و شخصیت‌ها کم.
بعضی حضورها بیش از آنکه دراماتیک باشند، یادآور بیرون فیلم‌اند.
تماشاگر به جای اینکه شخصیت را ببیند، بازیگر را به یاد می‌آورد.
و این برای فیلمی که می‌خواهد جهانی مستقل بسازد، سم است.
به‌خصوص وقتی تعداد بازیگران آشنا، مدام ما را به فیلم‌های قبلی صحت ارجاع می‌دهد.
۱. فرم زیباست؛ اما زیبایی به‌تنهایی نجات‌دهنده نیست
یکی از امتیازات قابل‌انکار نبودن فیلم، کیفیت بصری و موسیقی آن است.
قاب‌ها کنترل‌شده‌اند.
فضاها انتخاب‌شده‌اند.
موسیقی کریستف رضاعی همان کیفیت ملانکولیکی را ایجاد می‌کند که با جهان صحت هم‌خوان است.
اما اینجا باید از یک سوءتفاهم مهم پرهیز کرد:
فرم زیبا، لزوماً فرم معنادار نیست.
اگر میزانسن صرفاً حس تنهایی را زیبا کند، هنوز درباره‌ی تنهایی چیزی نگفته است.
اگر قاب‌بندی فقط آدم افسرده‌ای را در گوشه‌ی قاب قرار دهد، هنوز افسردگی را به زبان سینما ترجمه نکرده است.
فرم زمانی اهمیت پیدا می‌کند که خودش حامل معنا باشد.
وقتی فاصله‌ی دو آدم در قاب، فاصله‌ی روانی آنها را بیان کند.
وقتی یک لوکیشن به تدریج معنای خودش را تغییر دهد.
وقتی حرکت دوربین، نگاه ما به شخصیت را تغییر دهد.
«استخر» در بعضی لحظات به این نقطه نزدیک می‌شود؛ اما در بسیاری از لحظات، زیبایی تصویر جلوتر از ضرورت درام حرکت می‌کند.
۱۱. بیماری اصلی: «جهان صحت» به جای فیلم نشسته است
اینجا می‌رسیم به مسئله‌ی اصلی.
اگر «استخر» را جدا از «جهان با من برقص» و «صبحانه با زرافه‌ها» ببینیم، بخش مهمی از مشکلات آن را از دست می‌دهیم.
این فیلم باید در نسبت با کارنامه‌ی صحت خوانده شود.
چون مسئله فقط این نیست که فیلم چه می‌گوید.
مسئله این است که صحت دوباره دارد همان چیز را با همان زبان می‌گوید.
و اینجاست که «امضای مؤلف» تبدیل به یک زندان می‌شود.
فیلمساز صاحب‌امضا باید بتواند برخلاف خودش عمل کند.
اگر همیشه آرام است، یک بار باید عصبی باشد.
اگر همیشه شوخ است، یک بار باید بی‌رحم باشد.
اگر همیشه از مرگ به زندگی می‌رسد، شاید یک بار باید از زندگی به پوچی برسد.
اگر همیشه آدم‌های دوست‌داشتنی می‌سازد، یک بار باید آدمی بسازد که دوست‌داشتنی نیست.
اما «استخر» کمتر حاضر است این خطر را بپذیرد.
فیلم در امن‌ترین منطقه‌ی جهان صحت حرکت می‌کند.
و امنیت، دشمن اصلی هنر است.
۱۲. استخرِ خالی
عنوان فیلم، در نهایت، استعاره‌ای برای خود فیلم می‌شود.
استخر قرار است جایی برای غوطه‌ور شدن باشد.
اما «استخر» خودش از عمق کافی برخوردار نیست.
ایده‌های خوب دارد.
لحظه‌های خوب دارد.
بازی‌های خوب دارد.
قاب‌های خوب دارد.
موسیقی خوب دارد.
اما این عناصر به یکدیگر فشار نمی‌آورند.
به یکدیگر عمق نمی‌دهند.
هر کدام بخشی از فیلم را روشن می‌کنند، اما کمتر اتفاق می‌افتد که همه‌ی آنها هم‌زمان یک حقیقت واحد را فریاد بزنند.
به همین دلیل، فیلم در سطح باقی می‌ماند.
و این دقیقاً همان نقدی است که می‌توان به تعبیر «استخر خالی» نسبت داد: فیلم به جای آنکه از ایده‌ی خودش غوطه‌وری بسازد، گاهی در همان ایده گرفتار می‌شود.
۱۳. و شاید بی‌رحمانه‌ترین حکم همین باشد
«استخر» فیلم بدی نیست.
اما برای سروش صحت، فیلم کوچکی است.
این تفاوت بسیار مهم است.
ممکن است فیلمی متوسط برای یک فیلمساز دیگر دستاورد باشد.
اما وقتی فیلمسازی خودش را با «جهان با من برقص» معرفی کرده و سپس «صبحانه با زرافه‌ها» را ساخته، معیار مقایسه دیگر فقط فیلم‌های سینمای ایران نیست.
معیار، ظرفیت خود اوست.
و «استخر» در مقایسه با آن ظرفیت، کوچک می‌ایستد.
فیلمساز هنوز همان جهان را دارد.
همان حساسیت را دارد.
همان علاقه به آدم‌های تنها را دارد.
همان میل به پیدا کردن فلسفه در جزئیات روزمره را دارد.
اما چیزی کم شده است:
خطر.
«استخر» کمتر خطر می‌کند.
کمتر عصبانی می‌شود.
کمتر بی‌رحم می‌شود.
کمتر پرسش ایجاد می‌کند.
و مهم‌تر از همه، کمتر خودش را زیر سؤال می‌برد.
کلام آخر: «بحران استخر، تکرار جهان صحت نیست؛ ناتوانی این جهان در تولید معنای تازه است.»
۱۴۰۵/۰۷/۱۵