جوهرِ قدرت؛ وقتی خبر به کالا تبدیل شد!

•نویسنده: المیرا ندائی

در این درام بیوگرافی ۱۱۶ دقیقه ای، دنی بویل به سراغ لحظه‌ای تاریخی می‌رود که در ظاهر متعلق به گذشته است، اما در حقیقت هنوز در زمان حال ما ادامه دارد: سال ۱۹۶۹، زمانی که روپرت مرداک روزنامه‌ی The Sun را خرید و لری لمب را به خدمت گرفت تا آن را از یک روزنامه‌ی رو به افول به یکی از مهم‌ترین و جنجالی‌ترین تابلویدهای بریتانیا تبدیل کند.

اما اهمیت فیلم در بازسازی این رویداد تاریخی نیست. Ink بیش از آنکه درباره‌ی تولد یک روزنامه باشد، درباره‌ی تولد یک منطق رسانه‌ای است؛ منطقی که در آن «حقیقت» دیگر به‌ تنهایی ارزش خبری ندارد و آنچه اهمیت پیدا می‌کند، توانایی یک خبر برای تصاحب نگاه، تحریک احساس و واداشتن مخاطب به ادامه‌ی تماشا است.

از این منظر، فیلم دنی بویل را می‌توان نه یک فیلم زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی روپرت مرداک، بلکه نوعی پیشاتاریخ اقتصاد توجه دانست؛ اقتصادی که امروز در شبکه‌های اجتماعی، رسانه‌های آنلاین، تیترهای کلیک‌خور، ویدئوهای کوتاه و الگوریتم‌های پیشنهاددهنده به شکل کامل‌تری عمل می‌کند.

‏Ink درباره‌ی لحظه‌ای است که رسانه متوجه می‌شود مخاطب فقط مصرف‌کننده‌ی خبر نیست؛ خودِ مخاطب محصول است.

این تغییر، شاید مهم‌ترین اتفاقی باشد که فیلم در زیر لایه‌ی داستان تاریخی‌اش ثبت می‌کند.

تا پیش از آن، روزنامه‌نگاری دست‌کم در تصور کلاسیک خود، وظیفه داشت جهان را برای مخاطب توضیح دهد. اما تابلوید به تدریج منطق دیگری را وارد میدان می‌کند: جهان را آن‌گونه روایت کن که مخاطب نتواند چشم از آن بردارد.

در این منطق، خبر دیگر فقط حامل اطلاعات نیست؛ حامل هیجان است.

ترس، میل، خشم، رسوایی، جنسیت، خشونت و کنجکاوی، دیگر عناصر فرعی خبر نیستند؛ تبدیل می‌شوند به موتور اصلی آن.

و این دقیقاً همان جایی است که Ink از یک فیلم تاریخی عبور می‌کند و به فیلمی درباره‌ی اکنون تبدیل می‌شود.

یکی از هوشمندانه‌ترین تصمیم‌های دنی بویل این است که فرم فیلمش با موضوع آن هم‌دست می‌شود. اگر فیلم درباره‌ی رسانه‌ای است که برای تصاحب توجه مخاطب ساخته می‌شود، خود فیلم نیز باید با مسئله‌ی توجه درگیر شود.

بویل این کار را با زبان سینمایی آشنای خودش انجام می‌دهد: تدوین تند، تغییرات ناگهانی ریتم، قاب‌های مایل، حرکت‌های پرانرژی دوربین، رنگ‌های اشباع‌شده و موسیقی‌ای که الزاماً به بازسازی دقیق فضای تاریخی وفادار نیست.

در نتیجه، Ink درباره‌ی رسانه‌ای است که مخاطب را بی‌قرار می‌کند، و خودش نیز فیلمی بی‌قرار است.

این بی‌قراری صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناسانه نیست.

بویل عملاً دارد همان چیزی را که موضوع نقد فیلم است، در ساختار فیلم بازتولید می‌کند: اقتصاد توجه.

تماشاگر فرصت نمی‌کند در یک تصویر طولانی مستقر شود؛ همان‌طور که خواننده‌ی تابلوید نیز قرار نیست در برابر یک خبر مکث کند و درباره‌ی آن تأمل کند. باید به تیتر بعدی برود. به تصویر بعدی. به رسوایی بعدی.

به عبارت دیگر، تدوین Ink را می‌توان نوعی تدوین ژورنالیستی دانست.

همان‌طور که سردبیر با حذف، انتخاب، برجسته‌سازی و کنار گذاشتن اطلاعات، واقعیت را به «روایت» تبدیل می‌کند، تدوینگر نیز با انتخاب نماها، حذف لحظه‌ها و تغییر ریتم، واقعیت سینمایی را می‌سازد.

در هر دو مورد، مساله فقط این نیست که «چه چیزی» نشان داده می‌شود. مساله مهم‌تر این است که چه چیزی آن‌قدر برجسته می‌شود که مخاطب خواسته یا ناخواسته ترغیب می شود در جریان آن قرار گیرد. و این مساله، قلب سیاسی Ink است.

از اینجا به بعد، مخاطب تبدیل می‌شود به واحد اندازه‌گیری توجه. و این همان چیزی است که چند دهه بعد، در جهان شبکه‌های اجتماعی، به شکل «کلیک»، «ویو»، «لایک»، «اشتراک‌گذاری» و «زمان ماندن» ظاهر خواهد شد. به همین دلیل، شاید بتوان گفت Ink در ظاهر درباره‌ی ۱۹۶۹ است، اما از نظر ساختاری درباره‌ی ۲۰۲۶ حرف می‌زند.

مرداک در فیلم الزاماً به شکل یک هیولا ظاهر نمی‌شود. اتفاقاً یکی از پیچیدگی‌های اخلاقی اثر همین است که بویل تلاش می‌کند او را نه یک شر مطلق، بلکه به‌عنوان یک نیروی تازه‌وارد به ساختار قدرت نشان دهد؛ کسی که قواعد موجود را می‌شکند و متوجه می‌شود مخاطب چیزی متفاوت از آنچه نخبگان رسانه‌ای تصور می‌کنند می‌خواهد. این نکته باعث می‌شود فیلم از یک بیوگرافی ساده فاصله بگیرد.

در این میان، شخصیت لری لمب از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.

اگر مرداک نماینده‌ی سرمایه و مالکیت است، لمب نماینده‌ی مهندسی محتواست. او کسی است که می‌فهمد چگونه یک روزنامه‌ی شکست‌خورده را به چیزی تبدیل کند که مردم نتوانند نادیده‌اش بگیرند. در نتیجه، کشمکش اصلی فیلم را نمی‌توان صرفاً کشمکش میان روزنامه‌نگاری اخلاق‌مدار و روزنامه‌نگاری زرد دانست.

این تقلیل، فیلم را ساده می‌کند.

کشمکش عمیق‌تر میان دو تصور از رسانه است:

- رسانه به‌عنوان ابزاری برای اطلاع‌رسانی

- و رسانه به‌عنوان ماشینی برای جلب توجه.

لمب در این میان، یک مخترع است؛ اما اختراع او یک دستگاه نیست.

او یک الگوی مصرف اختراع می‌کند. الگویی که بعدها توسط تلویزیون، اینترنت، شبکه‌های اجتماعی و الگوریتم‌ها بارها تکثیر خواهد شد.

این همان منطق اقتصادی است که امروز پلتفرم‌های دیجیتال بر اساس آن کار می‌کنند. تفاوت فقط در تکنولوژی است. در ۱۹۶۹، ابزار، کاغذ و تیتر و عکس است. امروز ابزار، صفحه‌نمایش و داده و الگوریتم است. اما منطق یکی است: تصاحب توجه.

یکی از مهم‌ترین نشانه‌های این تحول در فیلم، استفاده‌ی جنجالی از Page Three است؛ جایی که بدن زن نه صرفاً به‌عنوان سوژه‌ی تصویری، بلکه به‌عنوان ابزار جذب مخاطب وارد معماری روزنامه می‌شود. اهمیت این مساله فقط در جنسی‌سازی بدن زن نیست.

مساله عمیق‌تر این است که بدن انسان برای نخستین‌بار با وضوح بیشتری به ابزار اقتصادیِ جلب نگاه تبدیل می‌شود. در اینجا تصویر دیگر فقط چیزی نیست که دیده می‌شود. تصویر چیزی است که باید دیده شود. و همین تفاوت کوچک، سرآغاز تاریخ بزرگی است.

دهه‌ها بعد، همان منطق را می‌توان در گزارشات مختصر یوتیوب، تصاویر اینستاگرام، تیترهای تحریک‌کننده، ویدئوهای کوتاه و محتوای وایرال دید.

برای فهم جایگاه Ink در تاریخ سینمای رسانه، شاید بهتر باشد آن را در کنار چند فیلم مهم درباره‌ی قدرت رسانهمانند Citizen Kane، Network و The Social Network قرار داد.

این چهار فیلم، در فاصله‌های تاریخی متفاوت، چهار مرحله از تحول قدرت رسانه‌ای را ترسیم می‌کنند.

اگر Citizen Kane درباره‌ی مالکیت رسانه است، اگر Network درباره‌ی تجاری‌شدن خبر است، و اگر The Social Network درباره‌ی دیجیتالی‌شدن ارتباط است،
پس Ink را می‌توان فیلمی درباره‌ی اقتصادی‌شدن توجه دانست. این تفاوت ظریف اما تعیین‌کننده است.

در Citizen Kane، ویلیام راندولف هرستِ خیالیِ اورسن ولز، با در اختیار گرفتن روزنامه، امکان ساختن روایت عمومی را به دست می‌آورد. مساله این است که چه کسی صاحب رسانه است و بنابراین چه کسی می‌تواند بر آنچه جامعه می‌بیند، فکر می‌کند و درباره‌اش حرف می‌زند اثر بگذارد. رسانه در آنجا هنوز یک امپراتوری است. ساختمان دارد، چاپخانه دارد، کارمند دارد، تیراژ، مالک، قدرت، و چهره دارد.

اما در Network، اتفاق دیگری رخ می دهد. رسانه دیگر صرفاً برای انتقال حقیقت ساخته نمی‌شود؛ حقیقت باید بتواند در بازار رقابت کند. خبر باید تماشایی باشد. مجری باید ستاره شود. بحران باید سرگرم‌کننده باشد. در اینجا، رسانه از «مالکیت» به «نمایش» حرکت می‌کند.

اما Ink در نقطه‌ای میان این دو ایستاده است. اهمیت تاریخی فیلم در این است که نشان می‌دهد چگونه روزنامه به آزمایشگاهی تبدیل می‌شود که در آن می‌توان رفتار مخاطب را آزمایش کرد.

شاید یکی از بزرگ‌ترین تحولات رسانه‌ای قرن بیست‌ و یکم «انسان قابل کلیک» باشد؛ انسانی که می‌توان از واکنش او ارزش اقتصادی استخراج کرد. از دل این منطق، می‌توان به مفهومی رسید که شاید کلید خوانش Ink باشد. در این نقطه، انسان از سوژه‌ی خبر به ماده‌ی خام اقتصاد توجه تبدیل می‌شود. این مفهوم، Ink را به فیلم‌هایی مانند The Social Network و حتی برخی اپیزودهای سریال Black Mirror نزدیک می‌کند.

اما تفاوت مهم اینجاست که فیلم‌های متأخر معمولاً با فناوری‌های جدید سروکار دارند. حا آنکه Ink ما را به لحظه‌ای می‌برد که هنوز فناوری دیجیتال وجود ندارد، اما منطق دیجیتال از قبل متولد شده است. الگوریتم هنوز کدنویسی نشده است، اما اصل الگوریتمی وجود دارد.

دنی بویل به‌جای اینکه فقط درباره‌ی اقتصاد توجه سخن بگوید، آن را به تجربه‌ای حسی تبدیل می‌کند. تماشاگر Ink صرفاً درباره‌ی بی‌قراری رسانه‌ای نمی‌خواند؛ بلکه بی‌قراری را تجربه می‌کند. این همان جایی است که فرم از محتوا جلو می‌زند.

🔘دوربین بی قرار آلوین اچ. کیوشلر/Alwin H. Kuüchler به ندرت اجازه می‌دهد جهان فیلم کاملاً آرام شود. قاب‌های مایل، حرکت‌های ناگهانی، تغییر فاصله‌ی دوربین با شخصیت‌ها و نوعی ناپایداری بصری، جهان Ink را به فضایی تبدیل می‌کنند که گویی همیشه در آستانه‌ی انفجار است. این بی‌ثباتی تصویری فقط بازتاب شخصیت‌ها نیست. بازتاب سیستم رسانه‌ای نیز است. روزنامه‌ای که لمب در حال ساختن آن است، رسانه‌ای است که نمی‌تواند ساکن بماند. برای بقا باید هر روز بلندتر فریاد بزند، تحریک‌کننده‌تر شود و مرز قبلی خود را پشت سر بگذارد. دوربین نیز همین مسیر را طی می‌کند. به جای آنکه واقعیت را با فاصله‌ای کلاسیک و نظاره‌گر ثبت کند، به درون آن هجوم می‌برد. در نتیجه، تماشاگر از همان ابتدا در وضعیت «مصرف» قرار می‌گیرد. او فرصت نمی‌کند کاملاً بیرون فیلم بایستد و آن را ارزیابی کند. فیلم می‌خواهد او را درون خود بکشد. و این دقیقاً همان کاری است که رسانه‌ی مورد نقد فیلم با خواننده انجام می‌دهد.

🔘اما شاید مهم‌ترین عنصر فرمی Ink تدوین آن باشد.

تدوین فین اوتس/Fin Oats فقط برای ایجاد سرعت نیست. سرعت در اینجا خودش موضوع فیلم است. رسانه‌ی جدید باید سریع‌تر از رسانه‌ی قبلی باشد. خبر امروز باید از خبر دیروز شوک‌آورتر باشد.

تصویر بعدی باید از تصویر قبلی تحریک‌کننده‌تر باشد. و این مسابقه هیچ نقطه‌ی پایانی ندارد.

تدوین فیلم این منطق را به ساختار ریتمیک اثر منتقل می‌کند.

نماها نه فقط برای روایت داستان، بلکه برای حفظ سطح مشخصی از تحریک روانی به یکدیگر متصل می‌شوند. این نوع تدوین را می‌توان «تدوین توجه» نامید. در تدوین کلاسیک، برش معمولاً تابع روایت است. اما در اقتصاد توجه، روایت می‌تواند تابع برش شود. یعنی فیلم، ویدئو یا محتوای رسانه‌ای ابتدا باید مطمئن شود که مخاطب را نگه داشته است؛ سپس می‌تواند داستانش را ادامه دهد. Ink دقیقاً در مرز میان این دو نظام ایستاده است. با اینکه فیلم یک روایت تاریخی دارد، اما ضربان آن متعلق به جهان معاصر است. به جهانی که در آن مکث، خطرناک است. چون مکث یعنی امکان رفتن مخاطب.

🔘موسیقی این اثر، کاری از دنیل پمبرتون/Daniel Pemberton، نیز در همین چارچوب قابل بررسی است. فیلمی که در سال ۱۹۶۹ می‌گذرد، می‌توانست به‌سادگی اسیر بازسازی نوستالژیک دوره‌ی خود شود: موسیقی دوره، طراحی صحنه‌ی دقیق، لباس‌ها و نشانه‌های تاریخی. Ink به جای بازسازی صرفاً نوستالژیک گذشته، تلاش می‌کند انرژی امروز را به گذشته تزریق کند. این تعبیر بسیار کلیدی است.

و چون Ink درباره یک روزنامه نیست؛ درباره بدن یک رسانه است، پمبرتون برای این بدن ضربان می‌سازد. ضربانی که ابتدا هیجان‌انگیز است، بعد سریع‌تر می‌شود، و سرانجام به چیزی بیمارگونه نزدیک می‌شود.

🔘در میان این ماشین رسانه‌ای، بازی جذاب و ستودنی جک اوکانل/Jack O’Connell در نقش لری لمب/Larry Lamb اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. او لمب را به شکل یک شرور کلاسیک بازی نمی‌کند. و همین، شخصیت را پیچیده‌تر می‌کند. لمب بیش از آنکه شبیه یک ایدئولوگ باشد، شبیه یک حرفه‌ای با استعداد خارق‌العاده است؛ مردی که مساله را می‌فهمد و می‌داند چگونه آن را حل کند. مشکل اینجاست که راه‌حل او ممکن است از نظر تجاری موفق و از نظر اخلاقی ویرانگر باشد.

او الزاماً از ابتدا تصمیم نمی‌گیرد جهان روزنامه‌نگاری را خراب کند.

او فقط می‌خواهد یک روزنامه را نجات دهد. اما برای نجات آن، هر بار یک قدم بیشتر از مرز قبلی عبور می‌کند. و این دقیقاً همان مکانیسمی است که فیلم را از یک داستان درباره‌ی «آدم‌های بد» به داستانی درباره‌ی فساد تدریجی یک سیستم تبدیل می‌کند .اما یک نکته انتقادی هم وجود دارد: فیلمنامه به اندازه کافی اجازه تحول درونی به کاراکتر لری لمب نمی‌دهد. بنابراین اوکانل گاهی مجبور است تغییرات شخصیتی لمب را با انرژی بازی خود جبران کند.

گای پیرس/Guy Pearce در نقش روپرت مرداک مسیر کاملاً متفاوتی انتخاب می‌کند. اگر اوکانل با بدن و صدا بازی می‌کند، پیرس با کنترل بازی می‌کند. مرداک او تقریباً هیچ‌وقت احتیاجی ندارد صدایش را بالا ببرد. تهدید در لبخند اوست، در مکث‌هایش، در نگاه‌هایی که انگار پیشاپیش می‌دانند طرف مقابل چه خواهد گفت.

این انتخاب بسیار هوشمندانه است، زیرا مرداک را به هیولایی کارتونی تبدیل نمی‌کند. او را انسانی جذاب، محاسبه‌گر و حتی در بعضی لحظات منطقی نشان می‌دهد؛ و همین، شخصیت را ترسناک‌تر می‌کند. Ink آگاهانه مرداک را مرکز مطلق داستان نمی‌کند؛ تمرکز بیشتر روs کاراکتر لمب است و مرداک در بسیاری از لحظات در حاشیه باقی می‌ماند.

در یک نگاه کلی، Ink فیلمی درباره تولد یک روزنامه نیست؛ درباره لحظه‌ای است که حقیقت برای بقا مجبور شد خودش را بفروشد. دنی بویل با ریتم عصبی، موسیقی تهاجمی و بازی‌های درخشان، ما را درون همان ماشینی می‌اندازد که بعدتر «اقتصاد توجه» نام گرفت؛ ماشینی که خبر را به کالا و مخاطب را به مصرف‌کننده تبدیل می‌کند. تناقض بزرگ و هوشمندانه فیلم این است که برای نقد این سازوکار، خودش نیز ما را با همان ابزارها مسحور می‌کند. Ink در بهترین لحظاتش نه گذشته را بازسازی می‌کند و نه درباره رسانه موعظه می‌کند؛ ریشه‌های جهان امروز ما را نشان می‌دهد؛ جهانی که در آن حقیقت لزوماً آن چیزی نیست که درست‌تر است، بلکه آن چیزی است که بیشتر دیده می‌شود.

۱۴۰۵/۰۶/۱۱۲