«واحه‌ای در لحظه» شعر همین ادامه‌یافتن است؛ جهانی که در آن غیاب، به جای آنکه ارتباط را متوقف کند، امکان ارتباط را می‌سازد.
به گزارش ایرنا، «واحه‌ای در لحظه» با یک خطاب آغاز می‌شود: «به سراغ من اگر می‌آیید». این جمله، پیش از آنکه اطلاعاتی درباره محل استقرار شاعر بدهد، رابطه‌ای میان گوینده و مخاطب برقرار می‌کند. مخاطب در متن حضور ندارد و صدایی از او نمی‌شنویم؛ بااین‌حال، ساختار جمله از امکان آمدن او سخن می‌گوید. «اگر می‌آیید» مخاطبی را در افق شعر قرار می‌دهد که می‌تواند بیاید، نزدیک شود و به سراغ «من» بیاید. شعر از همان ابتدا با یک جای خالی روبه‌روست: یکی از دو سوی خطاب در متن سخن نمی‌گوید.
این غیاب، نقص ارتباط نیست؛ سازنده ارتباط است. شاعر باید برای کسی که هنوز در متن حاضر نیست، نشانی بسازد. بنابراین مساله شعر از همان نخستین سطر این نیست که شاعر کجاست. مساله این است که چگونه می‌توان برای «من»ی که در جایی نامتعارف قرار گرفته، نشانی‌ای ساخت که مخاطب بتواند آن را دنبال کند.
پاسخ نخست روشن است:
«پشت هیچستانم»
و بلافاصله:
«پشت هیچستان جایی است»
در این دو سطر، «هیچ» از وضعیت فقدان به وضعیت مکان منتقل می‌شود. «هیچستان» دیگر فقط نام چیزی نیست که وجود ندارد؛ جایی است که شاعر در آن قرار گرفته و مخاطب می‌تواند به سوی آن حرکت کند. شعر با ساختن این نام، مکانی را وارد زبان می‌کند که پیش از آن هیچ مختصات معینی ندارد.
پس «هیچستان»، پیش از آنکه یک مفهوم عرفانی یا متافیزیکی باشد، یک مساله فضایی در خود شعر است. شاعر مکانی آماده را معرفی نمی‌کند؛ با زبان، امکان مکانی تازه‌ای می‌سازد و سپس نشانه‌هایی می‌دهد که این مکان را قابل ادراک می‌کند. «پشت هیچستان» به‌تدریج از طریق چیزهایی که در آن رخ می‌دهد و روابطی که میان آنها برقرار می‌شود، شکل می‌گیرد.
اینجا کلمه «نشانی» اهمیت پیدا می‌کند. نشانی فقط محل قرار گرفتن نیست؛ مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که امکان یافتن محل را فراهم می‌کند. شاعر نشانی جغرافیایی نمی‌دهد. به‌جای مختصات، آثار و روابطی را پیش روی مخاطب می‌گذارد که باید از طریق آنها به مکان برسد.
«پشت هیچستان رگ‌های هوا، پر قاصدهایی است
که خبر می‌آرند، از گل واشده دورترین بوته خاک»
مکان از رابطه میان چیزها ساخته می‌شود. گل در دورترین نقطه قرار دارد، اما خبر آن از هوا به فضای شعر می‌رسد. فاصله حذف نمی‌شود؛ به رابطه تبدیل می‌شود. چیزی که دور است، از طریق اثری که به سوی اینجا می‌آید، در اکنون قابل ادراک می‌شود.
این منطق در تصویر بعدی شکل دیگری پیدا می‌کند:
«روی شن‌ها هم، نقش‌های سم اسبان سواران ظریفی است که صبح
به سر تپه معراج شقایق رفتند»
سواران اکنون در صحنه نیستند. آنچه باقی مانده، «نقش‌های سم» است. حضور آنها از طریق اثر حرکتشان حفظ شده است. ردپا خودِ سواران نیست؛ اثری است که رفتن آنها را در مکان ثبت می‌کند. مکان، به همین دلیل، فقط مجموعه‌ای از چیزهای حاضر نیست؛ چیزهایی که رفته‌اند نیز در آن باقی می‌مانند.
از اینجا ساختار «نشانی» کامل‌تر می‌شود. نشانی پشت هیچستان از حضورهای کامل تشکیل نشده است. گل دور است، سواران رفته‌اند، باران هنوز نیامده و سایه نارون در زمان امتداد پیدا می‌کند. آنچه مکان را قابل خواندن می‌کند، آثار حضورهاست.
به همین دلیل، عناصر شعر را نمی‌توان همچون فهرستی از اشیای یک منظره کنار هم گذاشت. هر عنصر از طریق رابطه‌ای به عنصر دیگر متصل می‌شود: هوا به گل، شن به سم اسب، نسیم به برگ، برگ به باران، نارون به سایه. «پشت هیچستان» مجموعه‌ای از اشیای پراکنده نیست؛ شبکه‌ای از روابط است و فضا از همین شبکه پدید می‌آید.
در این نقطه، مفهوم «تولید فضا» برای توضیح عمل شعر دقیق است. شعر فضای ازپیش‌موجودی را توصیف نمی‌کند که عناصرش فقط منتظر نام‌گذاری باشند. فضا در جریان برقراری نسبت میان عناصر ساخته می‌شود. هوا وقتی «رگ» پیدا می‌کند و «قاصد» می‌شود، از پس‌زمینه به عامل رابطه تبدیل می‌شود. رد سم، از سطحی طبیعی شن را به سطحی حامل حافظه تبدیل می‌کند. نسیم، برگ و باران نیز در رابطه‌ای قرار می‌گیرند که هنوز رخ نداده، اما شعر امکان آن را در اکنون فعال می‌کند.
از همین‌جا می‌توان فهمید که چرا «هیچستان» هرچه بیشتر توصیف می‌شود، کمتر به «هیچ» شباهت پیدا می‌کند. «هیچ» در این شعر خالی از جهان نیست؛ جهانی است که روابط ادراکی آن تغییر کرده‌اند. هوا خبر می‌آورد، باران پیش از آمدن در صدا حضور پیدا می‌کند و سایه حرکت می‌کند. سپهری جهان را حذف نمی‌کند؛ وضعیت دریافت جهان را تغییر می‌دهد.
این تغییر وضعیت در ساختار «اثر» به اوج می‌رسد. گل از طریق خبر حاضر می‌شود. سواران با رد سم‌ها. باران از راه صدا. نارون با سایه. در هر چهار مورد، چیزی از طریق آنچه از خود بر جا می‌گذارد یا پیشاپیش اعلام می‌کند، ادراک می‌شود. حضور در این جهان مستقیماً و یک‌باره در اختیار ما قرار نمی‌گیرد؛ از مسیر اثر به ما می‌رسد.
در این معنا، «اثر» فقط نشانه‌ای فرعی نیست؛ سازوکار اصلی شعر برای ساختن جهان است. چیزی که دور است، اثرش به اینجا می‌رسد؛ چیزی که رفته، اثرش در مکان باقی می‌ماند؛ چیزی که هنوز نیامده، اثرش پیشاپیش شنیده می‌شود. شعر از طریق همین جابه‌جایی میان حضور و اثر، هم فضا را می‌سازد و هم زمان را.
رد سم‌ها فقط نشانیِ رفتن سواران نیست؛ زمان گذشته را نیز در خود ثبت می‌کند. «صبح» گذشته است، سواران «رفتند»، اما نقش سم‌ها همچنان در برابر چشم قرار دارد. گذشته از بین نرفته؛ اثر آن در اکنون باقی مانده است. این منطق در سطرهای بعدی جهت دیگری پیدا می‌کند:
«تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،
زنگ باران به صدا می‌آید»
باران هنوز نیامده است، اما صدای آن به لحظه حاضر وارد شده. شعر در اینجا آینده را از طریق اثر احتمالی آن پیشاپیش حاضر می‌کند. «زنگ باران» خودِ باران نیست؛ صدایی است که آمدن باران را در افق اکنون قرار می‌دهد.
پس زمان در شعر فقط با کلماتی چون «صبح»، «رفتند» یا «ابدیت» ساخته نمی‌شود. زمان در وضعیت چیزها رسوب می‌کند. ردپا گذشته را حفظ می‌کند، صدای باران آینده را پیشاپیش وارد می‌کند و سایه، اکنون را امتداد می‌دهد. از همین رو این سطر اهمیت بنیادی دارد:
«و در این تنهایی، سایه نارونی تا ابدیت جاری است»
سایه در ادراک معمول، پدیده‌ای وابسته به نور، مکان و لحظه است. اما در شعر «جاری» می‌شود و تا «ابدیت» امتداد پیدا می‌کند. زمان اینجا توضیح داده نمی‌شود؛ به کیفیتی فضایی تبدیل می‌شود. چیزی که در یک لحظه دیده می‌شود و از حدود لحظه عبور می‌کند.
عنوان شعر، «واحه‌ای در لحظه»، از همین رابطه میان فضا و زمان معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند. واحه یک مکان است و لحظه یک واحد زمانی. شعر این دو را در یک ترکیب قرار می‌دهد: زمان به فضا تبدیل می‌شود و فضا زمان را در خود نگه می‌دارد. «لحظه» در این شعر نقطه‌ای بسته و گذرا نیست؛ محل تراکم زمان‌های مختلف است.
صبحِ گذشته در رد سم‌ها باقی مانده؛ سواران رفته‌اند؛ اکنون در تنهایی شاعر جریان دارد؛ باران هنوز نیامده، اما صدایش رسیده؛ و سایه از اکنون تا ابدیت امتداد پیدا کرده است. بنابراین زمان شعر را باید از روی آثار آن خواند. شعر زمان را کمتر روایت و بیشتر در اشیا و روابط ثبت می‌کند. اثر، حافظ زمان می‌شود.
همین ساختار، سازمان تصویری شعر را نیز روشن می‌کند. عناصر مختلف در میدانی تصویری کنار هم قرار گرفته‌اند، اما همه آنها از یک نقطه دید واقع‌گرایانه و واحد دیده نمی‌شوند. «سواران ظریف»، «تپه معراج شقایق»، شن، هوا، برگ، نارون و سایه، یک منظر طبیعی را به شیوه توصیف واقع‌گرایانه بازسازی نمی‌کنند؛ آنها سطحی از روابط دیداری و حسی می‌سازند که خواننده باید در آن حرکت کند.
این سازمان تصویری با منطق «نگارگری ایرانی» هم‌خوانی دارد. نه از این جهت که بتوان برای شعر یک نگارگری مشخص یا یک تاثیر مستقیم تاریخی تعیین کرد، بلکه از این جهت که عناصر در یک سطح تصویری و در نسبت‌های هم‌زمان با یکدیگر قرار می‌گیرند و یک پرسپکتیو واحد بر همه آنها حاکم نیست. فاصله و مقیاس نیز الزاماً تابع قواعد منظره‌پردازی واقع‌گرایانه نیستند.
«سواران ظریف» نمونه روشنی از این وضعیت‌اند. آنها فقط کسانی نیستند که از مکانی عبور کرده‌اند؛ کیفیت بصری صحنه را نیز تعیین می‌کنند. «تپه معراج شقایق» نیز یک مختصات جغرافیایی نیست؛ حرکت تصویر را از سطح زمین به سمت بالا می‌برد. زمین، شقایق، سواران، هوا و سایه در یک میدان تصویری با هم قرار می‌گیرند.
این خوانش با تجربه نقاشی سپهری نیز تناسب دارد، اما برای اثبات آن به زندگینامه شاعر نیاز نداریم. خودِ شعر چنین سازمانی را ایجاد کرده است. شاعر بیرون منظره نمی‌ایستد تا آن را از فاصله‌ای ثابت گزارش کند؛ «من» درون همان فضایی قرار دارد که شعر ساخته است:
«پشت هیچستانم»
این «م» مکان را از بیرون تماشا نمی‌کند. خودِ گوینده درون شبکه‌ای از هوا، شن، گل، سوار، برگ، باران، نارون و سایه قرار گرفته است. از این نظر، ادراک در شعر از ناظری جدا از جهان آغاز نمی‌شود. گوینده در همان جهانی ایستاده که آن را ادراک و سازمان می‌دهد. اینجا «چینی نازک تنهایی» نیز معنای گسترده‌تری پیدا می‌کند:
«نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من»
«چینی» در این ترکیب فقط نشانه شکنندگی روانی نیست. کیفیت کلمه، سطحی ظریف و شکننده را وارد شعر می‌کند؛ سطحی که با «ترک برداشتن» می‌تواند یکپارچگی خود را از دست بدهد. بنابراین تنهایی شاعر هم یک وضعیت عاطفی است و هم کیفیت فضایی و تصویری جهانی که شعر ساخته است.
از همین‌جا «نرم و آهسته بیایید» اهمیت ساختاری پیدا می‌کند. این جمله تنها خواهشی عاطفی نیست؛ قانون ورود به فضای شعر است. مخاطب فقط باید بیاید؛ و باید به شیوه‌ای خاص هم بیاید. ورود او باید با کیفیت فضای ساخته‌شده هماهنگ باشد. خطاب ابتدایی شعر اینجا به نظامی کامل تبدیل می‌شود:
«به سراغ من اگر می‌آیید» امکان آمدن مخاطب را تعیین می‌کند؛
«پشت هیچستانم» جای گوینده را مشخص می‌کند؛
«پشت هیچستان جایی است» امکان وجود آن فضا را تثبیت می‌کند؛
تصاویر بعدی روابط درونی فضا را می‌سازند؛
«آدم اینجا تنهاست» وضعیت انسان را در این فضا تعیین می‌کند؛
و «نرم و آهسته بیایید» قاعده ورود را مشخص می‌کند.
پس شعر از یک خطاب آغاز می‌شود و به یک دستورالعمل برای ورود می‌رسد. اما درست در مرکز این ساختار، جمله‌ای قرار گرفته که در نگاه نخست با تمام شبکه ارتباطی شعر ناسازگار به نظر می‌رسد:
«آدم اینجا تنهاست»
اگر تنهایی فقط بیان احساسی شخصی بود، شبکه گسترده ارتباط میان عناصر طبیعی نقش چندانی در ساختمان شعر نداشت. شاعر درست در لحظه‌ای که جهان بیشترین میزان ارتباط را دارد، تنهایی انسان را اعلام می‌کند. هوا خبر می‌آورد، نسیم حرکت می‌کند، باران پاسخ می‌دهد و سایه جاری است؛ اما «آدم» تنهاست. این تقابل، معنای تنهایی را تغییر می‌دهد. تنهایی به معنای سکوت جهان نیست؛ به معنای تنها ماندن انسان در میان جهانی است که ارتباط در آن متوقف نشده است.
جهان شعر حتی بدون حضور انسانی نیز در حال انتقال اثر است. هوا حامل خبر است، حرکت ردپا تولید می‌کند، نسیم با برگ رابطه برقرار می‌کند، باران صدای خود را پیشاپیش می‌فرستد و سایه امتداد پیدا می‌کند. ارتباط در این جهان به گفت‌وگوی انسانی محدود نیست.
از این منظر، «آدم اینجا تنهاست» را می‌توان نقطه‌ای دانست که در آن مرکزیت انسان در جهان شعر کنار می‌رود. طبیعت دیگر پس‌زمینه‌ای خاموش برای تجربه انسانی نیست. خودِ عناصر طبیعی در تولید معنا و رابطه فعال‌اند. این نکته امکان گفت‌وگویی میان شعر سپهری و تلقی‌های معاصر از ارتباطات غیرانسانی را فراهم می‌کند، بدون اینکه لازم باشد شعر را با یک نظریه متأخر هم‌هویت بدانیم.
پس تنهایی انسان، در برابر ارتباط‌مندی جهان قرار نمی‌گیرد؛ از درون آن پدید می‌آید.
این وضعیت جایگاه «من» شاعر را نیز روشن می‌کند. او بیرون جهان نایستاده است. «پشت هیچستانم» یعنی «من» درون همین شبکه قرار دارد. شاعر نه مشاهده‌گری بیرونی، بلکه بخشی از فضایی است که شعر ساخته است. به همین دلیل، ورود مخاطب می‌تواند این فضا را دگرگون کند.
اینجاست که «چینی نازک تنهایی» از تصویری عاطفی به شرطی ارتباطی تبدیل می‌شود. شعر دیگری را می‌خواهد، اما حضور دیگری را بدون قید نمی‌پذیرد. مخاطب باید بیاید، اما آهسته. باید فاصله را طی کند، اما نباید سطح ظریف این جهان را بشکند.
خطاب شعر در فاصله میان دو امکان شکل می‌گیرد: غیبت کامل مخاطب و حضور خشونت‌آمیز او. اگر مخاطب نیاید، خطاب بی‌پاسخ می‌ماند؛ اگر با شدت وارد شود، «چینی» ترک می‌خورد. شعر راه سومی می‌سازد: حضور از طریق رعایت فاصله.
به این ترتیب، غیاب مخاطب به مسئله خواندن نیز منتقل می‌شود. مخاطب در متن سخن نمی‌گوید، اما همه چیز برای آمدن او تنظیم شده است. خواننده ناگزیر جایگاه او را در ساختار خطاب اشغال می‌کند.
البته خواننده صدای واقعی یا تاریخی مخاطب را بازیابی نمی‌کند.آنچه بازیابی می‌کند، امکان گفت‌وگوست؛ و این بازیابی هم‌زمان آفرینش است. خواننده با قرار گرفتن در جای خالی مخاطب، سوی دوم خطاب را تولید می‌کند.
برای فهم «اگر می‌آیید»، خواننده باید آمدنی را تصور کند که هنوز در متن رخ نداده است. برای فهم «نرم و آهسته بیایید»، باید موقعیت مخاطبی را در نظر بگیرد که می‌تواند وارد این فضا شود. برای فهم «چینی نازک تنهایی من»، باید نسبت میان حضور دیگری و شکنندگی فضای شاعر را برقرار کند.
پس خواندن شعر فقط دریافت معنای آماده نیست؛ کامل کردن وضعیتی ارتباطی است که متن یک سوی آن را در سکوت نگه داشته است.
این مسئله مجددا ما را به «نشانی» بازمی‌گرداند. برای رسیدن به «من»، مخاطب نمی‌تواند مستقیماً به گوینده دسترسی پیدا کند. باید نشانه‌های فضا را دنبال کند: خبر گل، نقش سم‌ها، صدای باران، سایه نارون. «من» از طریق جهانی از آثار قابل دسترسی است.
در این معنا، «نشانی» در عنوان این مقاله فقط نام یک مکان نیست. نشانی، مجموعه‌ای از نشانه‌ها و آثار است که مکان را قابل یافتن می‌کنند. و «غیاب» نیز فقط غیاب مخاطب نیست. سواران غایب‌اند، گل دور است، باران هنوز نرسیده و زمان‌های گذشته و آینده به‌صورت مستقیم در لحظه حاضر نیستند. بااین‌حال، همه آنها از طریق اثرشان در شعر حضور دارند. شعر با غیاب‌ها نشانی می‌سازد.
همین نکته «هیچستان» را نیز از معنای معمول فقدان جدا می‌کند. هیچستان فضای خالی نیست؛ فضایی است که از آثار چیزهایی ساخته شده که حضورشان کامل و مستقیم نیست. «هیچ» حذف جهان نیست؛ صورت دیگری از سازمان‌یافتن جهان است. گل در خبرش حاضر می‌شود؛ سواران در ردپا؛ باران در صدایش؛ نارون در سایه‌اش. هر بار، فاصله میان چیز و اثر آن، امکان ادراک را می‌سازد. از این منظر، شعر را می‌توان حرکت مداوم میان حضور و اثر دانست. هیچ‌چیز به‌سادگی در اختیار نگاه قرار نمی‌گیرد. جهان باید از آثارش خوانده شود. و همین امر رابطه فضا و زمان را نیز یکپارچه می‌کند. اگر مکان از آثار ساخته می‌شود، زمان نیز در همان آثار ثبت می‌شود. ردپا هم مکان را مشخص می‌کند و هم گذشته را نگه می‌دارد. صدای باران هم اکنون را پر و هم آینده را پیشاپیش وارد آن می‌کند. سایه هم مکان درخت را نشان و هم اکنون را تا ابدیت امتداد می‌دهد. در نتیجه، «اثر» حلقه اتصال فضا و زمان است.
این نکته به ساختار عنوان «واحه‌ای در لحظه» نیز بازمی‌گردد. «واحه» مکانی محدود و قابل زیستن در دل فضای خالی است؛ «لحظه» نیز زمانی محدود است که می‌تواند به سرعت سپری شود. اما در شعر، لحظه متراکم می‌شود و مکان گسترش می‌یابد. «واحه» فقط یک نقطه در فضا و «لحظه» فقط یک نقطه در زمان نیست. هر دو در شبکه آثار و روابط شعر گسترده می‌شوند.
به همین دلیل، «پشت هیچستان» را نمی‌توان فقط یک فضای عرفانی، خلوت شخصی یا سرزمینی خیالی خواند. چنین خوانش‌هایی می‌توانند بخشی از ظرفیت شعر را توضیح دهند، اما ساختمان متن چیز دقیق‌تری را نشان می‌دهد: شعر فضایی ارتباطی می‌سازد که در آن مکان، زمان و حضور از مسیر اثر به یکدیگر متصل می‌شوند.
خطاب، عامل مولد این ساختار است. اگر مخاطب غایب نباشد، نشانی ضرورت پیدا نمی‌کند؛ اگر نشانی وجود نداشته باشد، فضا ساخته نمی‌شود؛ اگر فضا ساخته نشود، آثار عناصر معنای خود را از دست می‌دهند؛ و اگر اثرها نباشند، زمانِ گذشته، آینده و امتداد اکنون در شعر قابل ادراک نخواهد بود.
از سوی دیگر، همین شبکه توضیح می‌دهد که چرا شعر باید با دستوری درباره شیوه آمدن پایان یابد. مخاطب پس از دریافت نشانی، اکنون می‌داند که ورود به این جهان صرفاً جابه‌جایی از نقطه‌ای به نقطه دیگر نیست. باید وارد شبکه‌ای از روابط شود که شکنندگی خاص خود را دارد.
«نرم و آهسته بیایید» در پایان، معنای جمله ابتدا را کامل می‌کند. در آغاز فقط امکان آمدن مطرح شده بود؛ در پایان، شرایط این آمدن مشخص می‌شود. بنابراین پایان شعر فقط بازگشت به آغاز نیست؛ آغاز را بازتعریف می‌کند.
اکنون می‌توان کل حرکت شعر را چنین دید: خطاب، غیاب مخاطب را ایجاد می‌کند؛ نشانی، امکان رسیدن را فراهم می‌کند؛ «هیچستان» از طریق روابط به فضا تبدیل می‌شود؛ آثار عناصر، حضورهای غایب را قابل ادراک می‌کنند؛ همین آثار گذشته و آینده را در لحظه ثبت می‌کنند؛ انسان در میان این شبکه ارتباطی تنها می‌ماند؛ و برای ورود دیگری، قاعده‌ای تعیین می‌شود که از شکنندگی این جهان محافظت می‌کند.
در پایان، شاعر هنوز همان چیزی را می‌گوید که در آغاز گفته بود: به سراغ من اگر می‌آیید. اما اکنون معنای «آمدن» روشن شده است. آمدن یعنی خواندن نشانی؛ دنبال کردن اثرها؛ عبور از فضایی که با روابط میان چیزها ساخته شده؛ وارد شدن به زمانی که گذشته و آینده را در اکنون جمع کرده؛ و رعایت فاصله‌ای که امکان حضور دیگری را بدون فروپاشی تنهایی فراهم می‌کند.
از این منظر، «واحه‌ای در لحظه» شعر یک حضور کامل و بی‌واسطه نیست؛ شعر حضورهایی است که از مسیر اثر به ما می‌رسند. شاعر خود را در «پشت هیچستان» قرار می‌دهد، اما برای رسیدن به او نمی‌توان مستقیماً به سراغ «من» رفت. باید جهانی را خواند که نشانیِ اوست.
«نشانی یک غیاب» دقیقاً همین وضعیت را نام‌گذاری می‌کند: نشانی‌ای که از غیاب ساخته شده است. مخاطب در شعر صدایی ندارد، اما غیاب صدای او ساختار خطاب را شکل می‌دهد. سواران حضور ندارند، اما رد سم‌هایشان مکان و گذشته را نگه می‌دارد. باران هنوز نرسیده، اما صدایش آینده را به اکنون می‌آورد. نارون در یک لحظه دیده می‌شود، اما سایه‌اش اکنون را تا ابدیت می‌کشاند.
در «پشت هیچستان»، غیاب پایان ارتباط نیست؛ ماده‌ای است که از آن نشانی، فضا، زمان و امکان خواندن ساخته می‌شود. شاعر برای مخاطبی که صدایش در متن غایب است، جهانی از آثار می‌سازد و او را به ورود فرامی‌خواند. خواننده نیز با ورود به این جهان، جای خالی آن مخاطب را پر نمی‌کند تا صدایی از پیش موجود را پیدا کند؛ او امکان آن صدا را در خواندن پدید می‌آورد.
در این نقطه، خطاب و خواندن به حرکتی واحد تبدیل می‌شوند: شاعر نشانی را می‌دهد و خواننده با دنبال کردن آثار، آن را می‌سازد. «هیچستان» جایی نیست که در آن چیزی وجود نداشته باشد؛ جایی است که حضورها شکل مستقیم خود را از دست داده‌اند و در اثرهایشان ادامه پیدا کرده‌اند. «واحه‌ای در لحظه» شعر همین ادامه‌یافتن است؛ جهانی که در آن غیاب، به جای آنکه ارتباط را متوقف کند، امکان ارتباط را می‌سازد.