این روزها نام رضا عطاران دو بار در رسانه‌ها شنیده می‌شود. یک بار به‌خاطر حضورش در جشنواره بین‌المللی فیلم بوسان کره جنوبی با فیلم «خواب» به کارگردانی مانی مقدم، که بازتاب گسترده‌ای داشته است، و یک بار به‌خاطر بازپخش «ترش و شیرین» که دوباره روی صفحه تلویزیون برگشته. این هم‌زمانی تصادفی است، اما پرسشی را پیش می‌کشد که ارزش دارد جدی گرفته شود: چرا سریالی که نزدیک به دو دهه پیش ساخته شده، هنوز بیننده دارد؟ مخاطبی که دیالوگ‌ها را از بر است و پایان قصه را می‌داند، چرا باز می‌نشیند و می‌خندد؟
به گزارش ایرنا، این پرسش وقتی پرسش دوم را کنارش بگذاریم، جدی‌تر می‌شود. «پایتخت» هم مجموعه‌ای است که فصل‌های تازه‌اش هنوز با استقبال روبه‌رو می‌شود. پس دو نمونه داریم که هر دو از امتحان زمان سربلند بیرون آمده‌اند، اما خنده‌شان را از دو سرچشمه متفاوت می‌گیرند. مقایسه این دو، بهترین راه برای فهمیدن این است که چه چیزی یک کمدی را ماندگار می‌کند و چه چیزی آن را به یک فصل محدود می‌کند.
در این یادداشت می‌کوشم با کمک چند مفهوم از روان‌شناسی شناختی، جامعه‌شناسی و مطالعات ارتباطات به این پرسش پاسخ بدهم. پیش‌اپیش بگویم که این تحلیل چارچوبی تفسیری است، نه نتیجه یک پژوهش میدانی. نظریه‌هایی که از آن‌ها کمک می‌گیرم عمدتاً در بستر غربی ساخته شده‌اند و درستی دقیق‌شان برای مخاطب ایرانی باید با داده سنجیده شود.
شرط اول: خنده‌ای که از دل درد درمی‌آید
طنز معمولاً کالایی تاریخ‌مصرف‌دار است. شوخی‌ها به زمانه‌شان گره می‌خورند و با رفتن آن زمانه کهنه می‌شوند. اما موضوع کار عطاران از ابتدا چیزی بود که زود کهنه نمی‌شود: پول، مسکن، شغل، بیمه، آبرو. این‌ها مایه درام‌های تلخ‌اند، نه کمدی.
دو پژوهشگر روان‌شناسی، پیتر مک‌گرا و کیلب وارن، نظریه‌ای دارند به نام «نقض بی‌خطر». به گفته آن‌ها، خنده وقتی متولد می‌شود که چیزی هنجاری را نقض کند و هم‌زمان بی‌خطر هم به نظر برسد. اگر نقض بیش از حد شدید باشد، با تراژدی روبه‌رو هستیم و اگر بیش از حد ضعیف باشد، اثری باقی نمی‌ماند. مهارت اصلی عطاران در تنظیم همین فاصله است. وقتی آقا ماشالله در «خانه به دوش» لباس قرضی‌اش را وسط مهمانی باجناق ثروتمند از تنش درمی‌آورند، موقعیت از نظر محتوا تحقیر یک پدر است. اما ریتم اجرا، واکنش جمع و غلظت دقیق ماجرا آن را در منطقه‌ای نگه می‌دارد که مخاطب هم می‌تواند بخندد و هم بغض کند.
این آمیزه خنده و غم از نظر حافظه هم اهمیت دارد، چون رویدادهایی که بار هیجانی آمیخته دارند، عمیق‌تر از رویدادهای تک‌بعدی در ذهن ثبت می‌شوند. صحنه‌ای که فقط خنده‌دار باشد فراموش می‌شود، اما صحنه‌ای که خنده را با شرم و همدلی درمی‌آمیزد می‌ماند. به همین دلیل بسیاری از ما صحنه‌های این سریال‌ها را بیش از آنکه به یاد بیاوریم، به یاد می‌سپاریم و با خود می‌بریم.
نکته ظریف‌تر این است که ما به شخصیت‌های عطاران «از بالا» نمی‌خندیم. در کمدی‌های مبتنی بر برتری، مخاطب به کسی می‌خندد که نادان‌تر یا بدبخت‌تر از خود اوست. اما آقا ماشالله و هاشم آقا از ما پایین‌تر نیستند. آن‌ها پدر ما، همسایه ما یا خود ما هستند. خنده در اینجا از جنس «خنده با» است، نه «خنده به»، و همین تفاوت اثر عاطفی بلندمدت را عوض می‌کند. خنده تحقیرآمیز با گذر زمان ناخوشایند می‌شود، اما خنده همدلانه به خاطره‌ای مشترک بدل می‌شود.
شرط دوم: آدم‌هایی که می‌شناسیم
عطاران خودش در گفت‌وگویی قدیمی گفته بود غلو را دوست ندارد و حتی فضای کثیف شرکت مسکن را در «متهم گریخت» عمداً کمتر از واقعیت نشان داده است، چون اگر چرک‌تر می‌شد، مخاطب می‌گفت «بابا! کارتون ساخته‌اند!» این جمله به نکته‌ای در ارتباطات اشاره دارد که پژوهشگران آن را «واقع‌گرایی ادراک‌شده» می‌نامند. مهم این نیست که اثر چقدر مستندگونه باشد، مهم این است که مخاطب احساس کند آدم‌ها واقعاً این‌طور رفتار می‌کنند. عطاران واقعیت را نه کامل، بلکه در حد باورپذیر نشان می‌داد، و باورپذیری شرط اول همذات‌پنداری است.
ذهن ما برای موقعیت‌های تکراری زندگی «فیلمنامه‌های ذهنی» دارد: مهمانی خانوادگی چگونه پیش می‌رود، باجناق ثروتمند چطور فخر می‌فروشد، داماد سربار چه می‌گوید. آثار عطاران پر از همین فیلمنامه‌های آشناست. وقتی اثری با الگوهای ذهنی مخاطب هم‌خوان باشد، پردازشش روان و کم‌هزینه می‌شود، و چون زمینه آشناست، کوچک‌ترین ناهمخوانی هم به چشم می‌آید و خنده‌دار می‌شود. طنز خوب اغلب از همین انحراف‌های کوچک در دل چیزهای آشنا ساخته می‌شود.
شخصیت‌ها هم نه کاریکاتورند و نه قهرمان. شرافتمندند و می‌خواهند نان حلال دربیاورند، اما گاهی کم می‌آورند، گاهی لجبازی می‌کنند و گاهی ناچار می‌شوند ظاهر را حفظ کنند. در شخصیت بی‌عیب، مخاطب «خود آرمانی» دست‌نیافتنی‌اش را می‌بیند و این می‌تواند حس ناکافی بودن بدهد. اما در شخصیتی که هم شریف است و هم ناقص، «خود واقعی» را می‌بیند. وقتی این شخصیت با همه نقص‌هایش دوست‌داشتنی از آب درمی‌آید، پیامی ضمنی منتقل می‌شود: تو هم با همه کاستی‌هایت پذیرفتنی هستی. این پیام هیچ‌گاه آشکارا گفته نمی‌شود و شاید همین، یکی از ریشه‌های عمیق محبوبیت این آثار باشد.
شیوه اجرا هم به این حس کمک می‌کند. عطاران می‌گفت از اینکه بازیگران روبه‌روی هم بایستند و دیالوگ بگویند خوشش نمی‌آید و ترجیح می‌دهد شخصیت وسط کاری، مثلاً باز کردن چاه دستشویی، حرفش را بزند. این با رویکردی در علوم شناختی که «شناخت تجسم‌یافته» نام دارد هم‌خوان است: فهم ما از موقعیت‌ها به تجربه بدنی و حسی‌مان گره خورده است. همه ما لحظه‌هایی را زیسته‌ایم که مهم‌ترین حرف زندگی وسط یک کار پیش‌پاافتاده گفته شده است. طنزی که به این لحظه‌ها تکیه کند، به کلمات وابسته نیست و با کهنه شدن ارجاعات زبانی از کار نمی‌افتد.
دو موتور برای یک خنده: «پایتخت» در برابر عطاران
تا اینجا از چیزی گفتم که آثار عطاران را ماندگار کرده است. اما «پایتخت» نشان می‌دهد ماندگاری یک راه ندارد، و اگر بخواهیم دلیل استقبال از آن را بفهمیم، باید بپذیریم که «پایتخت» همان کاری را که آثار عطاران می‌کردند، نمی‌کند. این دو مجموعه از دو سرچشمه متفاوت خنده می‌سازند، و تفاوتشان دقیقاً همان چیزی است که هر کدام را ماندگار کرده.
در آثار عطاران شخصیت‌ها معمولاً درگیر نمایش دادن خود نیستند. مشکلشان این نیست که می‌خواهند بیش از آنچه هستند به نظر برسند، مشکلشان این است که جهان از آن‌ها بیش از توانشان می‌خواهد. موتور کمدی عطاران فشار بیرونی است: جیب خالی، مسکن، شغل، آبرو در برابر نگاه خانواده و فامیل. آقا ماشالله شرمنده است چون پول ندارد، نه چون احساس می‌کند آدم کافی‌ای نیست. حتی وقتی شخصیت‌های عطاران ظاهرسازی می‌کنند، این ظاهرسازی واکنشی دفاعی در برابر فشار است، نه برنامه اصلی زندگی‌شان. دوربین عطاران کنار آدم شریفی می‌نشیند که در تنگنا مانده و خنده را از فاصله میان خواسته‌های ساده و امکانات ناچیز او بیرون می‌کشد.
موتور «پایتخت» اما درگیری شخصیت‌ها با نقص و شرم خودشان است. در روان‌شناسی، جفری یانگ، بنیان‌گذار طرحواره‌درمانی، از الگوهای عمیقی سخن گفته که از کودکی شکل می‌گیرند و بزرگسال را بی‌آنکه بداند هدایت می‌کنند. دو مورد از آن‌ها «نقص و شرم» و «پذیرش‌جویی و جلب توجه» است: کسی که در عمق وجودش احساس می‌کند کافی نیست، می‌کوشد با دیده شدن، تأیید گرفتن و نمایش دادن خودش جبران کند. البته این مفاهیم را نه برای تشخیص بالینی شخصیت‌های داستانی، بلکه به‌عنوان عدسی تفسیری به کار می‌برم. با این عدسی، «پایتخت» مجموعه‌ای است که تقریباً تمام خنده‌اش را از رفتار آدم‌هایی می‌گیرد که برای پوشاندن حس حقارتشان به جلوه‌گری و حرکات نمایشی پناه می‌برند.
ارسطو راه خودش را برای دیده شدن دارد. ازدواج با زن‌های خارجی، و حتی با «مریخی‌زن»، لابه‌لای حرف‌هایش واژه‌های خارجی می‌پراند و کمپری می‌خرد که قرار است او را از دیگران متمایز کند. این کمپر برای سفر نیست و بیشتر شبیه اعلامیه‌ای است که او را در جایگاه آدمی نشان می‌دهد که «پایش به دنیای بزرگ‌تر باز شده است». رحمت هم همین میل را به شکل دیگری دنبال می‌کند، با ماشین شاسی‌بلندش. اقتصاددان‌ها از زمان تورشتاین وبلن از «مصرف نمایشی» سخن گفته‌اند: کالایی که برای استفاده خریده نمی‌شود، برای نشان دادن خریده می‌شود. ماشین بزرگ رحمت پیام است، پیامی درباره موفقیت، که نیازی هم به اثبات ندارد. اما روشن‌ترین نمونه نقی معمولی است. او در عمق وجودش احساس حقارتی دارد، چه در تحصیلات، چه در جایگاه فرهنگی، چه در نگاه فامیل، و برای فرار از آن تلاشی بی‌امان می‌کند. برای بله‌برون دخترش پیانو کرایه می‌کند و کتابخانه‌ای پر از کتاب‌هایی جمع می‌کند که از آن‌ها سر در نمی‌آورد، همه برای اینکه جلوی مهمان‌ها بتواند بگوید ما اهل فرهنگ و کتابخوانی هستیم. در ادبیات پیر بوردیو، کتاب و پیانو «سرمایه فرهنگی» هستند، یعنی نشانه‌هایی که جایگاه اجتماعی را اعلام می‌کنند. اما اینجا نه برای خواندن و نواختن، که برای نمایش‌اند و قرار است جای چیزی را بگیرند که نقی فکر می‌کند ندارد.
اروینگ گافمن، جامعه‌شناس، زندگی اجتماعی را به صحنه نمایش تشبیه کرده بود. ما در «پیش‌صحنه» نقشی را بازی می‌کنیم که می‌خواهیم دیگران ببینند و در «پس‌صحنه» همان آدم ناکامل و واقعی هستیم. بخش بزرگی از خنده «پایتخت» از لحظه‌ای می‌آید که پرده کنار می‌رود و فاصله میان این دو آشکار می‌شود. در نقی، شرم و جلوه‌گری به هم تنیده‌اند: هرچه شرمش بیشتر باشد، نمایشش پرزرق‌وبرق‌تر می‌شود و هرچه نمایشش بزرگ‌تر شود، فاصله‌اش با واقعیت بیشتر و موقعیت خنده‌دارتر می‌گردد. و چون خود این تلاش را می‌شناسیم، خنده با ترحم و محبت همراه است. ما به ناکامل بودن این آدم‌ها نمی‌خندیم، به تلاش پرهزینه‌شان برای پنهان کردن آن می‌خندیم.
این مضمون در زمانه ما هم طنین ویژه‌ای دارد. در دوره‌ای که نمایش دادن خود در شبکه‌های اجتماعی به عادتی روزمره تبدیل شده، میل به دیده شدن، جلوه‌گری و پذیرفته شدن در نگاه دیگران بیش از هر زمان دیگر در فضای عمومی ایران به چشم می‌خورد. وقتی مخاطب امروز نقی را می‌بیند که برای نگاه مهمان‌ها صحنه می‌چیند، شاید فقط شخصیتی تلویزیونی نبیند. شاید خودش را ببیند که برای یک عکس، یک مهمانی یا یک تصویر از «زندگی خوب» تلاش می‌کند. این یکی از دلایلی است که فصل‌های تازه «پایتخت» هنوز با اقبال روبه‌رو می‌شوند: مضمون اصلی‌اش هر سال کهنه‌تر نمی‌شود، تازه‌تر هم می‌شود. پس تفاوت روشن است. در «پایتخت» خنده از «درون» آدم‌ها می‌آید و در آثار عطاران از «میان» آدم‌ها و شرایط.
شرط سوم: دوباره و دوباره
پژوهشگران مصرف رسانه‌ای پدیده‌ای را بررسی کرده‌اند که «مصرف مجدد داوطلبانه» نام دارد: اینکه چرا آدم‌ها کتاب یا فیلمی را که می‌شناسند دوباره انتخاب می‌کنند. بخشی از پاسخ به مدیریت خلق‌وخو برمی‌گردد. مخاطب خسته و مضطرب سراغ محتوایی می‌رود که برانگیختگی‌اش را تنظیم کند، و برای چنین ذهنی پیش‌بینی‌پذیری مزیت است، نه عیب. تماشای اثری که پایانش را می‌دانیم هیچ ریسک هیجانی ندارد. مغز هم از پیش‌بینی موفق لذت می‌برد. وقتی مخاطب جمله‌ای را لحظه‌ای پیش از شخصیت زمزمه می‌کند، همان لذتی را می‌برد که کودک از شنیدن دوباره یک قصه. در تماشای تکراری، لذت «شناختن» جای لذت غافلگیری را می‌گیرد.
بعد نوستالژی هم هست. پژوهش‌های کنستانتین سدیکیدس و همکارانش نشان داده‌اند نوستالژی نه فرار از واقعیت، که کارکردی روانی است: احساس پیوستگی هویت را تقویت می‌کند و در شرایط ناامنی فعال‌تر می‌شود. بسیاری از این سریال‌ها در ماه رمضان و در ساعت‌هایی پخش شدند که خانواده‌ها دور هم بودند. برای بسیاری از ما این آثار فقط «یک سریال» نیستند، بخشی از زمینه حسی یک دوران‌اند: صدای تلویزیون در خانه پدری، حضور کسانی که شاید امروز نیستند. تماشای دوباره‌شان شبیه بازگشت به یک خانه امن ذهنی است. نسل جوان‌تر هم از طریق آن‌ها با تجربه والدینش پیوند می‌خورد و بازپخش، گفت‌وگویی میان نسل‌ها را ممکن می‌کند.
تکرار سالانه این آثار طی دو دهه نوع دیگری از رابطه هم ساخته است که در ادبیات رسانه «تعامل فرااجتماعی» نام دارد: رابطه‌ای یک‌سویه که مخاطب با چهره‌های رسانه‌ای برقرار می‌کند، چنان‌که گویی آن‌ها را می‌شناسد. آقا ماشالله و هاشم آقا برای بسیاری دیگر شخصیت نیستند، آشنا هستند، مثل فامیلی که هر سال در مهمانی‌ها می‌بینی‌شان. تکیه‌کلام‌ها هم این پیوند را زنده نگه می‌دارند. جمله‌ای مثل «قیمه‌ها رو نریز تو ماستا» دیگر درباره غذا نیست و به هر موقعیتی اشاره دارد که کسی دو چیز نامربوط را قاطی می‌کند. وقتی دو نفر آن را به هم می‌گویند، در واقع یک حافظه مشترک را فعال می‌کنند: ما هر دو این را می‌شناسیم.
آنچه مشترک است: صبر، پیوستگی و جهانی آشنا
با این همه، دو جهان نقطه مشترکی هم دارند که شاید درس اصلی ماجرا باشد: هر دو جهانی آشنا را به‌تدریج و با صبر ساخته‌اند و پیوستگی‌اش را حفظ کرده‌اند. «پایتخت» هم مثل آثار عطاران سال‌ها فرصت داشته تا شخصیت‌هایش را در ذهن مخاطب جا بیندازد. هر فصل تازه پیوندی را تجدید می‌کند که فصل‌های قبل ساخته‌اند، و مخاطب با دیدن نقی بیش از آنکه تماشاگر یک داستان تازه باشد، میهمان خانواده‌ای می‌شود که می‌شناسد. اگر این خوانش درست باشد، پیامش برای تولیدکنندگان تلویزیونی امیدوارکننده است: مخاطب هنوز هست و آماده پیوند است، به شرط آنکه چیزی ببیند که باورپذیر و آشنا باشد و کسی را از بالا تماشا نکند. البته همه این‌ها فرضیه‌هایی تفسیری‌اند و برای سنجیدنشان به داده‌های دقیق بینندگی نیاز داریم.
بازپخش چه می‌گوید؟
اینجا به بخشی می‌رسم که شاید پرسش‌برانگیزتر باشد. آیا اقبال پایدار مخاطب به آثار عطاران فقط به کیفیت خود این آثار برمی‌گردد، یا می‌تواند چیزی درباره نسبت مخاطب با تولیدات تازه‌تر تلویزیون هم بگوید؟
به نظرم هر دو عامل در کارند، و برای بیان درستش باید دقیق بود. نمی‌خواهم بگویم تولیدات جدید ضعیف‌اند، چون چنین حکمی نیازمند سنجش دقیق است و در میان کارهای تازه آثار قابل‌اعتنا کم نیست. حرف من این است که پیوند مخاطب با یک اثر چیزی است که در طول سال‌ها ساخته می‌شود و با یک فصل پخش به دست نمی‌آید. آثار عطاران دو دهه فرصت داشته‌اند تا در حافظه خانواده‌ها لنگر بیندازند. تولید تازه‌ای که امروز به آنتن می‌رسد، باید نه فقط با رقبای امروزی‌اش، بلکه با خاطره‌ای که از آن دوران ساخته شده رقابت کند، و این رقابتی سخت و تا حدی ناعادلانه است. «پایتخت» نشان می‌دهد این رقابت شدنی است: مخاطب نسبت به تولیدات تازه تلویزیون بسته نیست و هر فصل جدید آن هنوز با استقبال روبه‌رو می‌شود.
افزون بر این، شرایط تماشا هم عوض شده است. مخاطب امروز میان تلویزیون، پلتفرم‌های نمایش خانگی و محتوای شبکه‌های اجتماعی پراکنده است و جمع شدن خانواده دور یک برنامه واحد، که پیش‌تر پیوند عاطفی را تقویت می‌کرد، کمتر اتفاق می‌افتد. بازپخش یک اثر قدیمی در این وضعیت کارکردی دارد که تولید تازه به‌سختی می‌تواند جایگزینش شود: یک تجربه جمعی آشنا و کم‌ریسک.
شاید بشود گفت اصرار مخاطب بر تماشای دوباره این آثار، نوعی پیام هم دارد. پیامش این نیست که «تولیدات جدید را نمی‌خواهیم»، بلکه این است که «آنچه را در آن آثار می‌یافتیم، همچنان می‌خواهیم»: آدم‌های باورپذیر، دردهای شناخته‌شده، و نگاهی مهربان که نه از بالا قضاوت می‌کند و نه رنج را برای اشک گرفتن بزرگ می‌کند.
طنزی که درد را به رسمیت می‌شناسد
یک پرسش انتقادی باقی می‌ماند. اگر خنده تنش را تخلیه می‌کند، آیا ممکن است همین تخلیه انگیزه تغییر را هم کم کند؟ برخی نظریه‌پردازان رسانه طنز را «سوپاپ اطمینان» دانسته‌اند. این نقد را نمی‌توان نادیده گرفت، اما به نظرم باید با احتیاط به کار رفت. وقتی رنج یک طبقه اجتماعی با جزئیات واقعی در رسانه‌ای سراسری دیده می‌شود، از حوزه خصوصی و شرم‌آور به حوزه عمومی و مشترک می‌رود. مخاطبی که دیگر فکر نمی‌کند «فقط من این‌طورم»، دست‌کم یک قدم از انزوای روانی فاصله گرفته است. طنز عطاران نه انقلابی است و نه صرفاً مسکّن. طنزی است که درد را به رسمیت می‌شناسد، حتی اگر درمانش را پیشنهاد نکند.
شاید به همین دلیل است که نقد اجتماعی در این آثار به رویدادها و چهره‌های خاص گره نخورده، به ساختارهای ماندگار زندگی گره خورده است: نابرابری، فشار معیشت، آبروداری. نقدی که به یک رویداد وابسته باشد با گذر آن رویداد کهنه می‌شود، اما نقدی که به ساختارها تکیه کند تا وقتی آن ساختارها هستند، معنادار می‌ماند. عطاران خود در «بزنگاه» تلاش کرد از این مرز عبور کند و طنز صریح‌تری بسازد و خودش اعتراف می‌کرد که این اثر مخاطب کمتری از کارهای قبلی‌اش داشته است. این تجربه نشان می‌دهد تعادلی که در آثار دیگرش بود، تصادفی نبود و فرمولی دقیق داشت که با کمی جابه‌جایی می‌تواند به هم بخورد.
عطاران در همان گفت‌وگوی قدیمی گفته بود: «من اصولاً زندگی را دوست دارم.» به گمانم کل منطق کار او در همین جمله است. او زندگی را همان‌طور که هست، با کمی فاصله و کمی مهربانی، به خود مردم بازمی‌گرداند. هر بار که مخاطب آقا ماشالله را با لباس عاریه‌ای در مهمانی باجناقش می‌بیند، فقط به او نمی‌خندد، به خودش، به پدرش و به همه شب‌هایی لبخند می‌زند که با جیب خالی آبرو را حفظ کرده است.
حضور او در جشنواره‌ای بین‌المللی و بازگشت دوباره «ترش و شیرین» به آنتن، در این نگاه دو روی یک سکه‌اند: هر دو نشان می‌دهند طنزی که از زندگی واقعی آدم‌ها آب می‌خورد، مرز زمان و جغرافیا را بهتر از بسیاری از آثار پرزرق‌وبرق پشت سر می‌گذارد. و «پایتخت» به ما یادآوری می‌کند که این راز یک جواب ندارد: چه خنده از فشار بیرونی بیاید و چه از شرم درونی، ماندگاری از آنِ جهانی است که آشنا، باورپذیر و مهربان باشد.
*محمد خلجی / پژوهشگر حوزه رسانه و علوم شناختی