هر سال هزاران فیلم بلند در جهان ساخته میشود؛ فیلمهایی که بسیاری از آنها هرگز به مهمترین جشنوارههای بینالمللی راه پیدا نمیکنند و بعضی، پس از یک یا چند نمایش محلی، از چرخه دیدهشدن جهانی خارج میشوند.
در سوی دیگر، تعداد محدودی فیلم در فاصلهای کوتاه در کن، ونیز یا برلین به نمایش درمیآیند و ناگهان به موضوع گفتوگوی منتقدان، خریداران، پخشکنندگان، دانشگاهیان و رسانههای بینالمللی تبدیل میشوند. این فاصله را نمیتوان فقط با «کیفیت» توضیح داد.
جشنوارههای رده A صرفاً داور کیفیت نیستند؛ نهادهای تولید اعتبارند.
آنها تعیین نمیکنند کدام فیلمها مطلقاً خوب یا بد هستند. تعیین میکنند کدام فیلمها، در یک زمان تاریخی مشخص، در چه زمینهای دیده شوند و چه نوع گفتوگویی را آغاز کنند.
از این منظر، انتخاب یک فیلم در جشنوارهای چون ونیز یا کن، پایان یک فرآیند نیست؛ آغاز فرآیندی تازه است که میتواند بر مسیر توزیع، فروش بینالمللی، نقد، جوایز، کارنامه فیلمساز و حتی ارزش اقتصادی اثر تأثیر بگذارد.
به همین دلیل، پرسش حرفهایتر این نیست که: «چرا این فیلم انتخاب شد؟»، بلکه باید پرسید: «این جشنواره با انتخاب این فیلم چه تصویری از سینمای معاصر میسازد؟»
نکته شایان توجه این است که «انتخاب»، «گزینش»و «کیوریشن»؛ سه مفهوم متفاوت هستند.
در گفتوگوی همگانی معمولاً از واژه «انتخاب» استفاده میشود؛ گویی جشنواره فهرستی از فیلمهای خوب را میبیند و بهترینها را جدا میکند. اما آنچه در جشنوارههای بزرگ رخ میدهد بیشتر به «کیوریشن» شباهت دارد تا صرفاً انتخاب.
کیوریتور جشنواره فقط به کیفیت منفرد فیلم نگاه نمیکند؛ فیلم را در کنار فیلمهای دیگر میبیند. یک فیلم ممکن است بهتنهایی فوقالعاده باشد، اما اگر برنامه جشنواره از پیش چند اثر بسیار مشابه داشته باشد، حضور فیلم دیگری با همان رویکرد میتواند ارزش برنامه را کاهش دهد. در نتیجه، فیلمها در خلأ انتخاب نمیشوند. آنها در نسبت با یکدیگر انتخاب میشوند. برنامه جشنواره شبیه یک فیلم تدوینشده است:
هر فیلم یک نماست.
هر بخش یک سکانس است؛
و کل جشنواره روایتی است درباره وضعیت سینمای جهان.
از همین رو، جشنوارهای بزرگ الزاماً ویترین «مجموعه بهترین فیلمهای سال» نیستند، بلکه مجموعهای هستند که برنامهریزانشان معتقدند باید تصویر مناسبی از سینمای جهان در یک لحظه مشخص ارائه داده شود.
معیار اول: صلاحیت پیش از کیفیت
نخستین مرحله، برخلاف تصور رایج، هنری نیست، بلکه حقوقی و اجرایی است.
فیلم باید اساساً واجد شرایط ورود به فرآیند انتخاب باشد.
برای مثال، در ونیز ۲۰۲۶، آثار ارسالی باید پس از ۶ سپتامبر ۲۰۲۵ تکمیل شده باشند و نباید پیشتر در قالب یا مدت دیگری برای انتخاب در دورههای قبلی ونیز ارائه شده باشند.
مقررات، شرایط نمایش قبلی و وضعیت Premiere را نیز بهطور دقیق تعریف میکنند. این نکته برای فیلمسازی که به جشنوارههای بزرگ فکر میکند حیاتی است: «استراتژی جشنوارهای فیلم از روزی آغاز نمیشود که فیلم تمام شده است.» از زمانی آغاز میشود که تهیهکننده و فیلمساز درباره نخستین نمایش اثر تصمیم میگیرند.
یک انتخاب زودهنگام برای یک جشنواره کوچکتر، نمایش تجاری، عرضه آنلاین یا حتی یک نمایش عمومی میتواند در بعضی موارد امکان Premiere مورد نیاز یک جشنواره A-list را از بین ببرد. بنابراین Premiere Status بخشی از اقتصاد فیلم است.
ونیز؛ از «مسابقه» تا معماری یک اکوسیستم سینمایی
جشنواره ونیز در دوره ۸۳ فقط یک مسابقه ندارد.
🔘 Official Selection: بخشهای رسمی
- Venezia 83 بخش مسابقه اصلی
- Venice Open/ Out of Competition بخش خارج از مسابقه
- Orizzonti بخش افق ها/معرفی استعدادهای نوظهور و فیلمهای تجربی
- Orizzonti Short Films بخش افق های کوتاه
- Venezia Spotlight بخش نمایش آثار ویژه از سینمای معاصر جهان
- Venezia Classici بخش نمایش نسخههای ترمیمشده شاهکارهای تاریخ سینما
- Venice Immersive بخش ویژه نمایش آثار خلاقانه واقعیت مجازی و چند رسانه ای
- Biennale College Cinema بخش حمایتی برای توسعه آثار کم بودجه استعدادهای جوان
🔘 Independent Sections: بخش های مستقل و موازی
- Settimana Internazionale della Critica هفته بین المللی منتقدان/بخشی مستقل که توسط اتحادیه منتقدان فیلم ایتالیا برگزار میشود و به فیلمهای اول کارگردانان اختصاص دارد
- Giornate degli Autori روزهای مولفان که متمرکز بر سینمای مستقل، نوآوارانه و متمایز است
این معماری به خودی خود یک بیانیه نظری درباره سینماست.
ونیز نمیگوید فقط یک نوع فیلم اهمیت دارد. بلکه برای اشکال مختلف اهمیت، جایگاههای متفاوت تعریف میکند.
«مسابقه اصلی ونیز فقط محل رقابت فیلمها نیست؛ محل رقابت روایتها درباره فیلمهاست.»
اگر Venezia 83 بیشتر بر جایگاه مرکزی فیلم در سینمای مؤلف تمرکز دارد، Orizzonti تعریف متفاوتی دارد، خود ونیز، Orizzonti را یک رقابت بینالمللی برای آثاری معرفی میکند که نماینده تازهترین گرایشهای زیباییشناختی و بیانی سینمای جهاناند و توجه ویژهای به فیلمهای اول، استعدادهای جوان و هنوز تثبیتنشده و سینماهای مستقل دارند.
این تعریف یک نکته مهم را آشکار میکند:
Orizzonti «رده پایینتر» Venezia 83 نیست.
منطق انتخاب آن متفاوت است.
ممکن است فیلمی در Orizzonti حضور داشته باشد که از نظر جسارت فرمی از بسیاری از فیلمهای مسابقه اصلی رادیکالتر باشد.
بنابراین رتبهبندی بخشها با کیفیت فیلمها یکی نیست. بخشها در واقع کارکردهای متفاوتی برای فیلمها تعریف میکنند. اگر مسابقه اصلی بیشتر درباره جایگاه یک اثر در اکنون سینمای مؤلف باشد، Orizzonti میتواند درباره جهت حرکت سینما باشد.
یکی از مهمترین خطاهای رایج، «کماهمیت» دانستن بخش «خارج از مسابقه» است. در ونیز ۲۰۲۶، Venice Open به آثاری اختصاص دارد که لزوماً قرار نیست در رقابت شیر طلایی قرار بگیرند. ساختار رسمی این بخش میتواند فیلمهای فیلمسازان تثبیتشده، آثار دارای وجه روایی یا تماشایی ویژه، آثار غیرداستانی و برخی قالبهای سریالی را دربر گیرد. گاهی ارزش جشنوارهای یک فیلم در رقابت کردن نیست. ممکن است حضور یک فیلمساز بزرگ، یک فیلم بسیار مورد انتظار یا اثری با ظرفیت بالای رسانهای، خود یک رویداد باشد. در چنین حالتی، جشنواره فیلم را از منطق رقابت خارج میکند تا کارکرد دیگری به آن بدهد: «رویدادسازی»
یکی دیگر از نقاطی که ساختار ونیز تلاش میکند دو قطب ظاهراً متضاد (سینمای مؤلف و سینمای مخاطب) را به هم نزدیک کند Venice Spotlight است.
فیلم ژانری الزاماً فیلمی غیرهنری نیست. تریلر میتواند مؤلفانه باشد. وحشت میتواند سیاسی باشد. ملودرام میتواند تجربهای فرمی باشد. و فیلمی با ظرفیت مخاطب گسترده میتواند از نظر هنری جاهطلبانه باشد. بنابراین مسئله اصلی، دیگر تقسیم سینما به «هنری» و «تجاری» نیست.
پرسش مهمتر این است که:
آیا فیلم توانسته قواعد ژانر را به زبان شخصی خود تبدیل کند؟
یکی از بلندپروازانهترین تصمیمهای ونیز، حضور جدی در قلمرو immersive و XR است. Venice Immersive پروژههای VR، AR، MR، XR و آثار تعاملی و جهانهای مجازی را وارد ساختار رسمی جشنواره میکند.
این بخش صرفاً یک ویترین فناوری نیست. بلکه پرسشی بنیادی درباره آینده تصویر مطرح میکند:
اگر تماشاگر دیگر فقط به تصویر نگاه نکند و وارد جهان اثر شود، «تماشای فیلم» چه معنایی خواهد داشت؟
در اینجاست که ونیز از جشنواره فیلم به آزمایشگاه رسانه تصویری تبدیل میشود.
منطق Settimana Internazionale della Critica منطقی متفاوت است. این بخش بر کشف فیلمسازان و فیلمهای اول تمرکز دارد. بنابراین ارزش انتخاب در اینجا فقط «این فیلم خوب است» نیست، بلکه میتواند چنین معنایی داشته باشد: «این فیلمساز را باید جدی گرفت.»
این نوع اعتبار برای فیلمساز اول گاهی از یک جایزه معمولی مهمتر است. چون جشنواره عملاً در حال سرمایهگذاری نمادین روی آینده یک مؤلف است.
ونیز و مسئله سینمای ایران
برای سینمای ایران، این تفکیک اهمیت دوچندان دارد.حضور یک فیلم ایرانی در Orizzonti الزاماً به این معنا نیست که فیلم نسبت به آثار مسابقه اصلی «ضعیفتر» تلقی شده است.
نمونههای سالهای اخیر نشان میدهند که فیلمهای ایرانی میتوانند از طریق تولید مشترک، سینمای مستقل، فرمهای تازه یا برخورد متفاوت با مسائل اجتماعی و سیاسی وارد شبکه بینالمللی شوند. در اینجا ملیت بهتنهایی کافی نیست. جشنواره به «ایرانی بودن» فیلم جایزه نمیدهد. آنچه اهمیت دارد، تبدیل تجربه ایرانی به یک تجربه سینمایی قابل گفتوگو در سطح جهانی است. این تمایز برای سینمای ایران حیاتی است. فیلمی که صرفاً درباره ایران اطلاعات میدهد، الزاماً فیلم بینالمللی نیست. اما فیلمی که از یک تجربه کاملاً ایرانی به یک پرسش انسانی، اخلاقی، سیاسی یا زیباییشناختی جهانشمول میرسد، میتواند از مرز جغرافیا عبور کند.
اگر ونیز را جشنوارهای بدانیم که میان سینمای مؤلف، تاریخ سینما و صنعت بینالمللی تعادل ایجاد میکند، کن همچنان یکی از قدرتمندترین نهادهای جهان در ساختن اعتبار مؤلف است.
ساختار رسمی Official Selection در کن ۲۰۲۶ شامل Competition، Un Certain Regard، Out of Competition، Cannes Première و Special Screenings بود. مقررات نیز تصریح میکردند که تصمیم درباره اینکه یک فیلم در کدام بخش نمایش داده شود، در اختیار انتخاب جشنواره است.
این نکته بسیار مهم است:
فیلمساز بخش را انتخاب نمیکند؛ جشنواره جایگاه فیلم را تعیین میکند.
در کن، نام فیلمساز میتواند توجه اولیه را ایجاد کند، اما اعتبار تاریخی یک مؤلف به خودی خود تضمینکننده موفقیت فیلم تازه او نیست. هر فیلم جدید باید دوباره اثبات کند که چرا در این لحظه باید در مرکز گفتوگوی سینمای جهان قرار بگیرد. این همان تفاوت میان شهرت و اعتبار است. شهرت ممکن است دروازه ورود باشد. اما اعتبار باید توسط فیلم تازه بازتولید شود.
کن در تعریف Un Certain Regard بر سینمای کشف و مؤلفان تأکید دارد. در سال ۲۰۲۶ این بخش ۱۹ فیلم بلند داشت که شش فیلم از آنها نخستین آثار بلند کارگردانان بودند.
در نتیجه، Un Certain Regard را میتوان فضای بین «مرکز» و «حاشیه» دانست؛ نه به معنای کماهمیت بودن، بلکه به معنای جستوجوی فیلمهایی که هنوز لزوماً در مرکز تثبیتشده سینمای جهانی قرار نگرفتهاند.
دو بخش مستقل کن، یعنی Directors’ Fortnight و Critics’ Week، به عنوان حاشیهای که مرکز را تغییر میدهند، اهمیت ویژهای دارند. زیرا تاریخ سینما بارها نشان داده است که «حاشیه» میتواند بعدها «مرکز» شود.
فیلمسازی که نخستینبار در یک بخش مستقل کشف میشود، ممکن است چند سال بعد به مسابقه اصلی بازگردد. از این رو، ساختار جشنوارهای فقط یک هرم نیست. بیشتر شبیه شبکهای از مسیرهای موازی است.
در جشنواره برلین، سینما با جهان بیرون از سالن وارد گفتوگو میشود. برلین از دو جشنواره دیگر هویت متفاوتی دارد. این تفاوت را نباید به یک کلیشه تقلیل داد که «برلین سیاسی است». مسئله عمیقتر است.
برلین در ساختار خود فضای قابل توجهی برای سینمای اجتماعی، سیاسی، تجربی، مستند و فرمهای مرزی ایجاد کرده است. Forum صراحتاً هدف خود را گسترش فهم ما از چیستی فیلم، آزمودن مرزهای قراردادهای سینمایی و گشودن مسیرهای تازه تعریف میکند. در نتیجه، اگر در کن سؤال اصلی ممکن است درباره مؤلف باشد و در ونیز درباره جایگاه فیلم در تاریخ سینمای مؤلف، در بخشهایی از برلین سؤال دیگری برجسته میشود:
«این فیلم با جهان چه میکند؟»
شاید یکی از روشنترین نمونههای تفاوت میان «سینمای جشنوارهای» و «سینمای جشنوارهپسند»، Forum باشد.
در Forum، فیلم میتواند مرز داستانی و مستند، فرم و محتوا، روایت و تجربه را به چالش بکشد. مقررات رسمی این بخش نیز پذیرش فیلمهای داستانی، مستند، انیمیشن و تجربی را با شرایط Premiere مشخص میکند.
اینجا ممکن است فیلمی انتخاب شود نه به این دلیل که روایت کلاسیک را بهتر انجام داده، بلکه به این دلیل که تعریف ما از روایت را تغییر داده است.
برلین، با این باور که صنعت آینده از فیلم اول آغاز میشود، در ساختار ۲۰۲۶، Perspectives را به رقابت فیلمهای بلندداستانی اول اختصاص داده است. در برنامه ۲۰۲۶ این بخش ۱۳ فیلم اول از ۲۲ کشور تولیدی حضور داشتند. این نشان میدهد که فیلم اول در جشنوارههای بزرگ دیگر صرفاً یک «اثر کمتجربه» نیست.
فیلم اول میتواند یک سرمایه فرهنگی برای آینده صنعت سینما باشد.
سه جشنواره، سه نظام اعتبار
اگر بخواهیم بدون سادهسازی، این سه جشنواره را کنار هم بگذاریم، لازم است تا به هسته کیوریتوریال هر یک از آنها اشاره شود:
(وظیفه انتخاب و غربالگری آثار، تماتیک سازی یا موضوع بندی، هویت بخشی به رویداد، و بافت سازی بر عهده Curatorial Core است.)
ونیز: مؤلف، تاریخ سینما، نوآوری زیباییشناختی، رویداد و پیوند با صنعت
کن: مؤلف، اعتبار هنری، کشف و رقابت نمادین
برلین: جامعه، سیاست، تجربه عمومی، فرمهای مرزی و کشف
🔘فیلم خوب چرا انتخاب نمیشود؟
این یکی از مهمترین پرسشهای حرفهای است. گاهی فیلمی بسیار خوب ساخته شده اما انتخاب نمیشود. این لزوماً به معنای رد کیفیت آن نیست. چون جشنواره در یک سال مشخص باید میان فیلمها تعادل برقرار کند. ممکن است چند فیلم مشابه قبلاً انتخاب شده باشند. ممکن است فیلم دیگری از همان کشور در برنامه حضور داشته باشد. ممکن است یک بخش به اندازه کافی فیلم اول داشته باشد. ممکن است فیلم از نظر Premiere برای آن جشنواره مناسب نباشد. ممکن است فیلم برای بخش دیگری تناسب بیشتری داشته باشد. و حتی ممکن است جشنواره به این نتیجه برسد که فیلم، با وجود کیفیت بالا، در روایت کلی آن دوره ضرورت کافی ندارد.
و این آخرین نکته بسیار مهم است.
کیفیت شرط لازم است، اما همیشه شرط کافی نیست.
«ضرورت»؛ واژهای که در مقررات نوشته نمیشود.
هیچ فرم ثبتنامی از فیلمساز نمیپرسد: «آیا فیلم شما ضروری است؟» اما این پرسش در پشت بسیاری از تصمیمهای کیوریتوریال حضور دارد. چرا این فیلم؟ چرا این فیلمساز؟ چرا این فرم؟ چرا این موضوع؟ چرا امسال؟ چرا این جشنواره؟
فیلمی که بتواند به این پرسشها پاسخ دهد، شانس بیشتری دارد که از سطح «فیلم خوب» به سطح «فیلم مهم» عبور کند.
🔘از «کیفیت» تا «اهمیت»
میتوان میان سه سطح تمایز گذاشت:
- فیلم خوب: از نظر فنی و هنری موفق است.
- فیلم مهم: چیزی به زبان سینما اضافه میکند.
- فیلم ضروری: اگر اکنون ساخته و دیده نشود، بخشی از تجربه این لحظه تاریخی ناگفته میماند.
جشنوارههای بزرگ در بهترین حالت به دنبال سطح سوماند.
البته هیچکس نمیتواند ضرورت را اندازهگیری کند. اما برنامهریز میتواند آن را حس کند. و همین بخش غیرقابلتقلیلِ کار، چیزی است که انتخاب جشنواره را از یک الگوریتم آماری جدا میکند.
🔘جشنواره بهمثابه تدوینگر
اگر بخواهیم یک استعاره سینمایی برای فهم برنامهریزی جشنواره پیدا کنیم، بهترین استعاره شاید تدوین باشد.
فیلمساز با تصاویرش معنا میسازد.
برنامهریز با کنار هم قرار دادن فیلمها.
یک فیلم در کنار فیلم دیگر معنای تازهای پیدا میکند.
فیلمی درباره مهاجرت در کنار فیلمی درباره مرز میتواند گفتوگویی بسازد که هیچکدام به تنهایی نداشتند.
فیلمی درباره بدن در کنار فیلمی درباره تکنولوژی میتواند پرسشی تازه تولید کند.
و فیلمی درباره جنگ، وقتی در کنار فیلمی درباره حافظه قرار میگیرد، میتواند از سیاست به اخلاق عبور کند.
بنابراین:
«برنامه جشنواره یک فهرست نیست؛ یک مونتاژ است.»
🔘مسئله اقتصاد اعتبار
در اینجا باید به یکی از ابعاد کمتر دیدهشده جشنوارهها رسید.
انتخاب جشنوارهای فقط یک اتفاق فرهنگی نیست. میتواند پیامد اقتصادی داشته باشد. حضور در مسابقه اصلی میتواند توجه پخشکنندگان و فروشندگان بینالمللی را افزایش دهد. یک جایزه میتواند جایگاه فیلم را در بازار تغییر دهد. نقدهای اولیه میتوانند مسیر تبلیغات را تعیین کنند. و یک Premiere جهانی میتواند ارزش رسانهای فیلم را در نخستین روزهای عرضه بالا ببرد. به همین دلیل، جشنوارههای بزرگ بخشی از اقتصاد جهانی سینما هستند.
اما اقتصاد آنها مستقیماً از کیفیت هنری جدا نیست. در بهترین حالت، اعتبار اقتصادی از اعتبار هنری تغذیه میکند.
۱۴۰۵/۰۶/۰۸