وقتی بیابان به مثابه یک بهشت ​​سینمایی می‌شود!

با این که این فیلمساز جهانی کشورمان با شایستگی جوایز متعددی را -از جمله جایزه اسکار بهترین فیلم بین‌المللی- برای فیلمش گرفت و پنج سال بعد دومین جایزه اسکارش را برای «فروشنده» تکرار کرد، برخی از منتقدان و کارشناسان منفی‌باف، این موفقیت‌ها را حاصل تعارض میان سیاست‌های آکادمی اسکار با سیاست‌های دولت دونالد ترامپ می‌دانستد! صرف نظر از اینکه اگر چنین موردی هم درست باشد، اما نتیجه کار به نفع سینمای ایران شد و اصغر فرهادی دو جایزه مهم اسکار را به ویترین افتخارات سینمای ایران افزود. ۸سال پس از موفقیت‌های بزرگ اصغر فرهادی در اسکار، حالا به نظر می‌رسد، با برنامه‌ریزی‌های «نئون» -شرکت پخش کننده «یک تصادف ساده» جعفر پناهی- در اکران این فیلم در سینماهای امریکا و تدارک برنامه‌های مهم تبلیغاتی، احتمال کسب سومین جایزه اسکار برای سینمای ایران بسیار بالاست. با اینکه به اعتقاد برخی منتقدان، «یک تصادف ساده» شاید آن فیلم شاخصی نباشد که سزاوار دریافت اسکار شود اما صرف نظر از این دیدگاه، شرایط و فضای مساعدی که این فیلم با برنامه‌ریزی‌های کمپانی پخش‌کننده پیدا کرده، قاعدتاً پناهی می‌تواند دومین سینماگری باشد که از پلکان موفقیت آکادمی بالا رفته و سومین اسکار را دریافت کند. مسلم است است که نه جعفر پناهی و نه «یک تصادف ساده» پدیده‌ای نوظهور نیستند، اما شناخت این موقعیت و ارزش گذاشتن به آن، امتیازی ویژه برای سینمای ایران است که باید قدرش را دانست. این موفقیتی برای سینمای کشورمان است، ولو اینکه پُز را فرانسه بدهد؛ مهم این است که یک فیلمساز ایرانی، برنده جایزه اسکار شده…! سایت سینمایی دنیلز Letterboxd به بهانه موفقیت‌های «یک تصادف ساده» (یا نامی که در اکران‌های امریکایی دارد، «فقط یک تصادف بود») گفت‌وگویی با جعفر پناهی داشته که به زوایای مختلف این فیلم می‌پردازد. ****** در حالی که جعفر پناهی، کارگردان ایرانی، یکی از بزرگترین فیلم‌های موفق و انتقادی دوران حرفه‌ای‌اش را اکران می‌کند، رابرت دنیلز منتقد سایت سینمایی Letterboxd با این فیلمساز درباره قدرت بی‌نظیر «فقط یک تصادف بود» گفت‌وگو کرده است. دنیلز می‌نویسد: برای جعفر پناهی، هیچ نمای اتفاقی وجود ندارد. این فیلمساز می‌گوید: «من برای هر نما برنامه‌ای دارم.» رویکرد دقیق و کنترل‌شده و روشمند پناهی به او اجازه داده است تا فیلم‌هایش را فیلمبرداری، تدوین و حتی از سد حکومتی عبور دهد که از طریق زندان، تبعید و سانسور برای جلوگیری از فعالیت او تلاش می‌کند. بنابراین، او مطابق با حس شوخ‌طبعی کنایه‌آمیزش، «فقط یک تصادف بود» که آخرین اثر بلند اوست، یکی از بزرگترین موفقیت‌های انتقادی دوران حرفه‌ای‌اش، جایزه نخل طلای کن را برای این فیلمساز به ارمغان آورد. «فقط یک تصادف بود»، یک تراژدی-کمدی روانشناختی شدید، با صدای جیرجیر پای مصنوعی مردی (ابراهیم عزیزی) که با خانواده‌اش به یک تعمیرگاه خودرو آمده، آغاز می‌شود. ماشین او دچار مشکل شده‌. وحید (وحید مبصری)، کارمند تعمیرگاه، بلافاصله صدای صدای جیرجیر پای مردی را که دیده نمی‌شود، تشخیص می‌دهد. او معتقد است این فرد با پای مصنوعی، اقبال است؛ ماموری که در زندان دیده. وحید خشمگین، اقبال را می‌رباید و دیگر زندانیان سابق، مانند عکاسی به نام شیوا (مریم افشاری)، گلرخ (حدیث پاک‌باطن) که عروس است و دامادش علی (مجید پناهی) و حمید تندخو (محمدعلی الیاس‌مهر) را گردهم می‌آورد تا قبل از مجازات، اقبال را به طور قطعی شناسایی کنند. بخش عمده‌ای از فیلم «فقط یک تصادف بود» مانند بسیاری از فیلم‌های قبلی پناهی، در یک وسیله نقلیه - در این فیلم، یک ون - اتفاق می‌افتد که مسافران خود را به سفری عینی و عاطفی می‌برد. این مکان واحد در یک محیط شهری، اداعی کننده یک کمدی اسلپ‌استیک است که اغلب از طریق تدوین نافذ پناهی به تصویر کشیده می‌شود. این در حالی‌ست که مکان متروک بیابان، برای تماشاگران، فوران عاطفی را افزایش می‌دهد. «فقط یک تصادف بود» تلاش می‌کند تا ارتباط بین تأثیرات تروما بر شخص آسیب‌دیده و فرد متجاوز را نیز پیدا کند. گفت‌وگوی من با جعفر پناهی از طریق برنامه زوم و با مترجمی شیدا دیانی انجام شد تا با او در مورد عشقش به هیچکاک، کار با نابازیگران و آنچه که او شجاعت می‌نامد، صحبت کنیم… / * به دلیل محدودیت‌هایی که دولت بر شما اعمال کرد، از روی ناچاری، در آثاری مانند «این یک فیلم نیست» بیشتر به یک شخصیت اصلی جلوی دوربین تبدیل شدید. اما با این فیلم که در شرایط «آزادتر» ساخته شد - هرچند اصلاً آزاد نبود - توانستید تا حدودی از خودتان تمرکززدایی کنید. ساختن دوباره یک فیلم در جایی که روی پرده نبودید، چگونه بود؟ / جعفر پناهی: اوضاع واقعاً آزادتر نیست. همان وضعیت است. دولت مجبور شد عقب‌نشینی کند. بازگشت به وضعیت اولیه‌ام پشت دوربین به من این امکان را می‌دهد که بهتر کار کنم. در واقع، در آن زمان، وقتی جلوی دوربین بودم، همه چیز حول خودم و سینما می‌چرخید. اما حالا، من، خودم به عنوان یک واسطه، حذف شده‌ام. و اگر آن زمان رابطه غیرمستقیم بود، حالا مستقیم‌تر صحبت می‌کنم و می‌توانم به کارم برسم. / * می‌خواهم درباره صحنه‌ای در گاراژ که وحید برای اولین بار با اقبال صحبت می‌کند بپرسم. این صحنه من را یاد صحنه دیگری در فیلم «پرده بسته» شما انداخت، جایی که نویسنده و ملیکا برای اولین بار با هم صحبت می‌کنند. نویسنده در طبقه بالاست و به ملیکا که در خانه پایین پرسه می‌زند، نگاه می‌کند. هیچکاک اغلب با تنش بین آنچه ما، تماشاگران، می‌بینیم و آنچه شخصیت‌ها نمی‌بینند، بازی می‌کند. آیا وقتی برای ایجاد تنش صحنه‌آرایی می‌کنید، این را در ذهن دارید؟ / پناهی: بله، دقیقاً. من هم همین را در ذهن داشتم. اینجا تنش را بیشتر حس می‌کنید، زیرا وحید و دنیا را از زاویه دید او می‌بینید، بنابراین جزئیات بیشتر شما را تحت فشار قرار می‌دهند. نماها به نماهای کوچک‌تر تقسیم می‌شوند و وحید در مرکز قرار دارد. اما وقتی شخصیت‌ها به صورت گروهی جمع می‌شوند، نماها بین شخصیت‌ها به اشتراک گذاشته می‌شود. دیگر زاویه دید یک شخصیت را ندارید. در عوض، آنچه در صحنه اتفاق می‌افتد، چیزی است که باعث می‌شود مخاطب داستان را دنبال کند. * شما زیاد در مورد طرفدار هیچکاک بودن صحبت کرده‌اید - در واقع، وقتی این فیلم را در تلوراید معرفی کردید، در مورد او صحبت کردید. اولین فیلم هیچکاکی که تماشا کردید را به خاطر دارید و چه چیزی در مورد فیلمسازی او برای شما برجسته بود؟ / پناهی: فکر می‌کنم فیلم «روانی» بود. یادم می‌آید که هنوز زیرنویس نداشت. در آن زمان، من فقط تصاویر را می‌دیدم و کنجکاو بودم که چگونه نماهای مختلف به یکدیگر متصل شده‌اند، نه اینکه از محتوا آگاه باشم. بدون اینکه درگیر موضوع یا محتوا باشم، الفبای بصری را با فیلم‌های او یاد گرفتم. همانطور که به تدریج در مورد محتوا یاد گرفتم، رابطه بین محتوا و فرم را متوجه شدم. در بخش‌های اول فیلم، اگر صدا را حذف کنید، هنوز می‌توانید فیلم را حس کنید، اما وقتی صدا می‌آید، به تصویر نفوذ می‌کند. به این معنی که محتوا از نحوه فهرست کردن نماها ناشی می‌شود. / * در مورد تصاویر نافذ صدا، باید در مورد صدای جیغ ترسناکی که وحید می‌شنود بپرسم. چون اگر خیلی اغراق‌آمیز باشد، می‌تواند به‌طور تصادفی کمدی باشد؛ اما اگر خیلی کسل‌کننده باشد، واقعاً وحشت ایجاد نمی‌کند. چطور آن صدای بی‌نقص را ساختید؟ / پناهی: ما ابتدا در ایران روی آن صدا کار کردیم. یک بار دیگر، قبل از میکس، می‌خواستیم صدا را اصلاح کنیم، اما تا زمانی که مردی را پیدا نکردیم که کارش خلق چنین صداهایی بود، به نتیجه نمی‌رسید. او استودیویی داشت که در آن ابزارهای مختلف زیادی داشت - اگر اجازه دهید اسمش را بگویم، تچوچک. او با هر کدام از آنها، صداهای مختلفی می‌ساخت. ما تمام صداهایی را که او خلق کرده بود گشتیم و صدایی را که دنبالش بودیم و به آن نزدیک‌تر بود، پیدا کردیم. آن صدا را گرفتیم و با هر چیزی که از قبل داشتیم، میکس کردیم تا به صدای مطلوب خود رسیدیم. من نتوانستم آن صدا را از سرم بیرون کنم! صدایی بود که باید به ذهن مخاطب نفوذ می‌کرد و واقعاً به خاطر همین صدا بود که شخصیت را بعد از تصادف از ماشینش پیاده کردم. می‌خواستم راه برود. می‌خواستم بینندگان احساس کنند که هنگام راه رفتن او چیزی غیرطبیعی می‌شنوند. می‌خواستم مخاطب آن صدا را تا رسیدن به تعمیرگاه در ذهنش نگه دارد. بعد از آن، مخاطب آن را در ذهنش داشته باشد. اما اگر یادتان باشد، بعد از تعمیرگاه، دیگر این صدا را تا پایان فیلم نمی‌شنوید. اما باید آنقدر قوی باشد و آنقدر در شما نفوذ کرده باشد که وقتی در پایان آن را می‌شنوید، بگویید: دارد می‌آید. خودش است. / * من مجذوب فضای روشن کویر هستم. بسیاری از فیلم‌های شما، مانند تاکسی، طلای سرخ و آفساید، با شور و حال شهر شکوفا می‌شوند و در حالی که بخش قابل توجهی از این فیلم نیز در داخل و اطراف شهر اتفاق می‌افتد، اما کویر به فیلم‌های شما لحنی کاملاً متفاوت می‌بخشد، به خصوص در حرکت دوربین. پناهی: هر یک از این نماها فرم خاصی داشتند که به من اجازه می‌داد تصمیم بگیرم چگونه با آنها پیش بروم. در نمای کویر، می‌خواستم بر انتظار بی‌هدف تمرکز کنم. آن دو شخصیت [شیوا و حمید] قبلاً با هم رابطه داشتند. آنها در گذشته به دیدن نمایشی به نام «در انتظار گودو» رفته بودند. فکر کردم از آن گذشته بی‌هدف به نمایشی که آنها دیده‌اند بروم و در مورد معنای آن تک درخت صحبت کنم. محتوای آن سکانس مرا مجبور کرد که به این شکل کار کنم. اما در مناطق شهری، همه چیز تغییر می‌کند. تنش بیشتری بین این افراد وجود خواهد داشت تا حرکات [دوربین]. حرکات ثابت‌تر می‌شدند. من همه این‌ها را بر اساس آنچه هر سکانس ایجاب می‌کرد، برنامه‌ریزی کردم. / * با حرکت دوربین در صحرا، یک حرکت افقی زیبا و بدون وقفه وجود دارد که حمید را در طول مونولوگ پرشورش دنبال می‌کند. از آنجا که صحنه‌های صحرا را خیلی زود فیلمبرداری کردید، باید این مجموعه از بازیگران را به سرعت به اوج احساسی‌شان می‌رساندید. می‌توانید در مورد اهمیت رابطه دوربین با حمید در به تصویر کشیدن آن احساسات صحبت کنید؟ پناهی: آنچه برای آن صحنه مهم بود، نگه داشتن حمید به عنوان منبع حرکت بود. او نمی‌توانست از منبع جلوتر برود و نمی‌توانست عقب هم بیفتد. در نماهایی که به این شکل حرکت می‌کنند، باید چیزی وجود داشته باشد که به دوربین اجازه حرکت دهد. این حمید بود که دوربین را در حال حرکت نگه می‌داشت، او دوربین را با خود می‌برد و آن را به شخصیت‌های دیگر بازمی‌گرداند. به غیر از این واقعیت که ما مجبور بودیم آن را در زمان خاصی از غروب آفتاب فیلمبرداری کنیم، فیلمبرداری این صحنه با حرکات خاص دوربین نیز مهم بود. وقتی چنین میزانسنی دارید، اگر دوربین جلو یا عقب برود، مخاطب از دوربین آگاه و هوشیار می‌شود و فیلمساز باید دوربین را به گونه‌ای حرکت دهد که توسط مخاطب احساس نشود. همچنین می‌خواهم روی انسداد احساسی آن صحنه، به ویژه با نابازیگران، تمرکز کنم. تداوم احساسی، به ویژه برای نابازیگران، مسئولیت فیلمساز است. اگر فیلمساز دقیقاً نداند که چه نوع احساساتی را می‌خواهد در یک صحنه به نمایش بگذارد، عدم حفظ تداوم احساسی می‌تواند به فیلم آسیب برساند. چون من از قبل با بازیگرانم تمرین نمی‌کنم، آنها سر صحنه می‌آیند و فقط آن صحنه‌ها را می‌بینند، اما همه چیز از قبل برای فیلمساز شناخته شده و پیش‌بینی شده است. فیلمساز باید هر حال و هوا و هر احساس بازیگرانش را در هر لحظه بداند. در حالی که دوربین در حال یافتن جایگاه و ریتم خود است، بازیگران چندین بار صحنه را تمرین می‌کنند تا هم بازیگران و هم دوربین بتوانند از آنچه می‌گذرد، درک درستی داشته باشند. در این فرصت‌هاست که مدام در حال مرور هستم تا به خواسته‌ام برسم. / * حسی از نوعی، -نه لزوماً بخشش-، بلکه میل به شرارت برای سیاه نکردن روح وجود دارد. وقتی در جشنواره فیلم نیویورک با مارتین اسکورسیزی صحبت کردید، تعریف کردید که بعد از افتادن پدرتان از نردبان، «از آن زمان به بعد همه جا به دنبال خدا می‌گشتم... خدا را در تصاویر یافتم.» آیا رویکرد شما به فیلمسازی معنویتی دارد؟ پناهی: شاید ناخودآگاه. گاهی اوقات قصد ندارید چیزهایی را خلق کنید، اما آنها راه خود را به آثار شما پیدا می‌کنند. اما من واقعاً تلاش می‌کنم خودم را از فیلم‌هایم جدا نگه دارم. سعی می‌کنم باورهایم را به فیلم‌هایم تحمیل نکنم. اگر چیزهای متفاوتی در فیلم‌های مختلف من پیدا می‌کنید، احتمالاً از ناخودآگاه من می‌آید. همه فیلم‌های شما ناخودآگاه عمل می‌کنند! چیزی که به آقای اسکورسیزی گفتم در واقع کمی طعنه‌آمیز هم بود. [می‌خندد] افرادی که در قدرت هستند می‌خواهند با وابسته کردن خود به ایدئولوژی‌ها، خود را به سطح خدا برسانند. آنها می‌خواهند ادعا کنند که همه چیز هستند و می‌خواهند همه چیز را زیر پا بگذارند. می‌خواستم بگویم: نه. در واقع می‌توانی خدا را در تصاویر و جلوه‌های بصری‌ای پیدا کنی که سعی می‌کنی پایمالشان کنی./ * خیلی‌ها تو را شجاع خطاب کرده‌اند و تو مدام با این توصیف از خودت مخالف بوده‌ای. گفته‌ای که فقط یک فیلمساز هستی. آیا فکر می‌کنی فیلم ساختن می‌تواند عملی شجاعانه باشد و اگر چنین است، چه زمانی؟ / پناهی: فیلمسازی کار بسیار پرخطری است. ماهیت‌اش این است که اگر در هر جای دنیا فیلمی بسازی، به این معنی است که کمی شجاعت داشته‌ای. اما من معتقدم شجاعت تعریف متغیری دارد. وقتی می‌گوییم شجاع، آن را با چه چیزی مقایسه می‌کنیم؟ شجاع بر اساس چه چیزی؟ در مقایسه با چه چیزی؟ در مقایسه با کسی که وقتش را در خانه می‌گذراند و فقط می‌خورد و می‌خوابد و هیچ کاری نمی‌کند؟ یا شخص دیگری که فقط شکایت می‌کند و هیچ کاری نمی‌کند؟ من خودم را با افرادی مقایسه می‌کنم که فداکاری‌های زیادی کرده‌اند، با کسانی که سال‌های زیادی را در زندان گذرانده‌اند، با کسانی که رنج‌های بیشتری را تحمل کرده‌اند و با کسانی که کارهای بزرگ زیادی انجام داده‌اند، اما هیچ‌کس آنها را نمی‌شناسد. بنابراین این مقایسه نسبی است و برای من هیچ معنایی ندارد زیرا من با آن افراد ملاقات کرده‌ام. من خودم را با آنها مقایسه می‌کنم… ***** لازم به یادآوری‌ست که فیلم «فقط یک تصادف بود» اکنون توسط شرکت نئون به صورت محدود در سینماهای ایالات متحده اکران شده است و ۴ دسامبر در آمریکای لاتین، ۵ دسامبر در بریتانیا و ایرلند و ۸ ژانویه در آلمان از طریق MUBI منتشر خواهد شد.