بانیفیلم: در ادامه سلسله مطالب تخصصی حوزه سینما، این بار نقش مراکز تصمیمگیری و اتاقهای سیاستگذاریها مورد بررسی قرار گرفته است.
نبود نظام فکری مشخص در مدیریت سینما در مواجه با تولید فیلم و فیلمسازان، همیشه علامت سئوالهای بزرگی را در برابر تولیدکنندگان و کارگردانان قرار میدهد.
شرایط وارونه و تصمیمهای مبتنی بر سلایق شخصی و بدون مبناهای فکری درست در میان غالب مسئولان اجرایی و مدیران سینمایی، باعث شده که بخش زیادی از تولیدات سینمایی، هیچگاه رنگ پرده را نبینند و با قرار گرفتن در محاق و توقیف در بایگانی ادارات سینمایی، بخش زیادی از سرمایههای مادی و معنوی دچار تباهی اقتصادی شوند.
در مطلبی که ساسان پسیان از فیلمسازان و تهیهکنندگان سینمای ایران تألیف کرده و نوشته، ضمن روشنگری مسیر فیلمسازی و تولید، به بررسی شرایط تصمیمگیری در سینمای ایران پرداخته شده است؛ بخوانید:
****
در حوزه مطالعات سینمای ایران سالها درباره فیلم، فیلمساز، فیلمنامه، بودجه، مجوز و مخاطببحث و تبادل نظر صورت گرفته است اما در این میان شاید یک پرسش بنیادی کمتر مورد توجه قرار گرفته شده است: چه کسی برای سینمای ایران تصمیم میگیرد؟
این پرسش در نگاه نخست ساده به نظر میرسد، اما پاسخ به آن میتواند بخش مهمی از مشکلات ساختاری سینمای ایران را آشکار کند. زیرا مسئله فقط این نیست که چه کسی فیلم میسازد؛ مسئله مهمتر این است که چه کسی درباره اینکه چه کسی فیلم بسازد، چه فیلمی ساخته شود، چه پروژهای حمایت شود، سرمایه در کجا مصرف شود و یا مسیر آینده سینما چگونه ترسیم شود تصمیم میگیرد.
از همین نکته بحث از مدیریت سینما فراتر میرود و به مسئلهای بنیادیتر یعنی حکمرانی سینما میرسد.
باید اذعان داشت که مدیریت با حکمرانی تفاوت دارد.
مدیریت، عمدتاً به اداره امور جاری مربوط است؛ اما حکمرانی درباره ساختار قدرت، توزیع اختیار،قواعد تصمیمگیری، رابطه میان بازیگران و سازوکار پاسخگویی مبتنی است.
در یک نظام حرفهای، مهم نیست چه کسی مدیر است؛ مهمتر آن است که مدیر چگونه انتخاب میشود، چه اختیاراتی دارد، بر اساس چه اطلاعاتی تصمیم میگیرد و در برابر نتایج تصمیمهای خود به چه کسی پاسخگو است؟
این مسئله در امور صنعت فرهنگی اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا سینما همزمان یک فعالیت هنری،فرهنگی و اقتصادی است. تصمیم درباره یک فیلم فقط تصمیم درباره یک اثر هنری نیست؛ ممکن است تصمیم درباره تخصیص سرمایه، اشتغال، ظرفیت تولید، بازار، اعتبار فرهنگی و حتی حضور بینالمللی یک کشور باشد.
مطالعات مربوط به سینمای ایران نیز نشان دادهاند که سیاست دولتی، منابع مالی، نوع فیلم، مخاطب مورد نظر و پذیرش داخلی و بینالمللی، در عمل از یکدیگر جدا نیستند و بر فرآیند تولید و گردش فیلم اثر متقابل دارند.
آن دمی-گرو، پژوهشگر مطرح استرالیایی در مطالعه خود درباره سینمای ایران دقیقاً بر همین تعامل میان سیاست، تأمین مالی، ژانر و دریافت مخاطب نیز تأکید دارد.
بنابراین، اگر بخواهیم درباره آینده سینمای ایران صحبت کنیم، نمیتوانیم صرفاً درباره کیفیت فیلمها حرف بزنیم باید درباره معماری تصمیمگیری سینما نیز سخن بگوییم.
اما قدرت تصمیمگیری چگونه سینما را شکل میدهد؟
هر صنعت فرهنگی دارای نوعی سازوکار انتخاب است. تعداد زیادی ایده خلق می شوند، بخشی از آنها به مرحله توسعه میرسند، برخی سرمایه پیدا میکنند، تعدادی ساخته میشوند و در نهایت مخاطب و بازار نیز دست به انتخاب میزنند.
اما در هر نقطهای که امکان ورود، تأمین منابع، دریافت حمایت، اخذ مجوز یا دسترسی به بازار به تصمیم یک نهاد یا گروه محدود وابسته شود، آن نقطه به یک دروازه ورود تبدیل میشود.
در حوزه مطالعات صنعت فیلم، مفهوم "کنترل دروازه های ورود به سینما" دقیقأ به همین موضوع می (Gatekeeping of cinema) پردازد:
چه کسانی در موقعیت انتخاب قرار دارند و چگونه تصمیمهای آنان مسیر ورود آثار و فعالان به بازار را شکل میدهد. پژوهشهای مربوط به صنعت فیلم مستقل نیز نشان دادهاند که دروازه بانان،از شرکتهای فروش و توزیع تا ساختارهای حمایتی، نقش مهمی در تعیین اینکه چه فیلمی امکان حرکت در زنجیره صنعت را پیدا (Springer)کند، دارند.
در نتیجه، مسئله فقط تعداد فیلمهای تولیدشده نیست؛ مسئله این است که چه سازوکاری تعیینمیکند کدام فیلمها فرصت تولید پیدا کنند. در واقع، اگر قدرت انتخاب باشد، صلاحیت انتخاب ضروری است.
در اینجا با یکی از مهمترین مسائل سینمای ایران روبرو می شویم:
اگر از تهیهکننده، کارگردان، فیلمبردار، تدوینگر و سایر عوامل سینمایی انتظار صلاحیت حرفهای داریم، چرا نباید برای کسانی که درباره سیاستگذاری، حمایت، سرمایهگذاری و مسیر تولید سینماتصمیم میگیرند نیز معیارهای روشن صلاحیت حرفهای تعریف کنیم؟
به وضوح، این پرسش بسیار جدی است.
نمیتوان از یک طرف سینما را یک صنعت تخصصی دانست و از طرف دیگر تصور کرد که تصمیمگیری درباره این صنعت به تخصص نیاز ندارد. تصمیمگیری تخصص میخواهد.
مدیری که درباره تولید فیلم تصمیم میگیرد باید دستکم با اقتصاد سینما، ساختار تولید، مخاطب، بازار، فناوری، حقوق مالکیت فکری (آی پی)، توزیع، نمایش و سازوکارهای تأمین مالی پروژه آشنا باشد.
این به معنای حذف نگاه فرهنگی یا ارزشی نیست. برعکس؛ حتی اگر هدف یک سیاست فرهنگی، تولید آثار دارای ارزشهای مشخص باشد، دستیابی به آن هدف نیز نیازمند شناخت حرفهای از زبان سینما و مخاطب آن است. زیرا نیت فرهنگی، جایگزین دانش حرفهای نمیشود. به عبارتی، همسویی، جایگزین شایستگی نیست.
بر حسب اتفاق، یکی از حساسترین نقاط در هر نظام تصمیمگیری همینجاست.
همسویی فکری یا سازمانی ممکن است برای یک مدیر مهم باشد؛ اما هنگامی که همسویی بر شایستگی حرفهای مقدم شود، یک خطر ساختاری شکل میگیرد: فردی ممکن است به دلیل میزان نزدیکی یا همسویی خود به یک ساختار، به جایگاهی برسد که برای تصدی آن از دانش و تجربه کافی برخوردار نیست.
در چنین شرایطی، مسئله دیگر یک انتصاب اشتباه نیست؛ بلکه اختلال در سازوکار انتخاب تصمیمگیرندگان است.
این موضوع در پژوهشهای جدید درباره حکمرانی صنایع خلاق نیز قابل مشاهده است. برای نمونه، یک پژوهش منتشرشده در سال ۲۰۲۶ درباره وضعیت فیلمسازان جوان اروپایی نشان میدهد که شکافهای حکمرانی، بوروکراسیهای حمایتی، معیارهای سخت و اتکای بیش از حد به شبکههای غیررسمی میتوانند ورود افراد متخصص و شایسته به صنعت را دشوار کنند. (Frontiers Partnerships)
بنابراین، مسئله شایسته سالاری در سینما صرفاً یک مطالبه اخلاقی نیست؛ یک مسئله اقتصادی و نهادی نیز هست.
هیچ تردیدی نیست که دولت میتواند از طریق سیاستگذاری، منابع مالی، مجوزها، نهادهایحمایتی و ساختارهای مدیریتی بر مسیر سینما تأثیر بگذارد. در واقع، دولت میتواند ورودی را کنترل کند؛ اما خروجی را نه. اما باید این نکته را مد نظر قرار داد که میان کنترل ورودی های سینما و کنترل خروجی سینما تفاوت بزرگی وجود دارد.
میتوان تصمیم گرفت چه پروژهای امکان تولید پیدا کند؛ اما نمیتوان به همان سادگی تعیین کرد مخاطب چه فیلمی را دوست داشته باشد.
میتوان سرمایهای را به یک پروژه اختصاص داد؛ اما نمیتوان موفقیت هنری آن را تضمین کرد و یا میتوان فیلمی را تولید کرد؛ اما نمیتوان ماندگاری آن را در حافظه فرهنگی جامعه دستور داد.
به بیانی ساده تر: میتوان تولید یک فیلم را ممکن کرد؛ نمیتوان موفقیت آن را دستور داد.
سینما در نهایت با مخاطب مواجه میشود و مخاطب، حتی در شرایط محدودیت، دارای قدرت انتخاب است.
اما شاید مسئله اساسیتر از خود تمرکز قدرت، نبود تناسب میان اختیار و پاسخگویی باشد.
اگر فرد یا نهادی اختیار تخصیص منابع، حمایت از پروژهها یا تعیین اولویتهای تولید را دارد، بایدبتوان عملکرد آن را ارزیابی کرد؛ اینکه:
چه مقدار سرمایه تخصیص داده شد؟
چه تعداد پروژه به نتیجه رسید؟
چه میزان از سرمایه بازگشته شد؟
مخاطب چه واکنشی نشان داد؟
آثار چه میزان موفقیت داخلی یا بینالمللی به دست آوردند؟
آیااهداف سیاستگذار تحقق پیدا کرد؟
و مهمتر از همه: اگر سیاستی شکست خورد، چه کسی مسئول ارزیابی و اصلاح آن است؟
باید خاطر نشان کرد نظام حرفهای تصمیمگیری نمیتواند فقط درباره «اختیار» صحبت کند؛ باید درباره «پاسخگویی» نیز سخن بگوید.
اختیار بدون پاسخگویی میتواند به تصمیمهای پرهزینه تر منجر شود؛ زیرا هزینه خطای تصمیمگیرنده ممکن است بر دوش کل صنعت، سرمایه عمومی، تهیهکنندگان و حتی مخاطبان قرار گیرد.
مسئله فقط پول نیست؛ مسئله تخصیص سرمایه است.
در سینما، منابع همیشه محدودند. حتی در یک نظام کاملاً خصوصی نیز سرمایهگذار نمیتواند تمام پروژهها را تولید کند. بنابراین، مسئله مهمتر از «مقدار پول» این است که : چه کسی تصمیم میگیرد پول موجود به کدام پروژه برسد؟
این همان جایی است که حکمرانی با اقتصاد سینما پیوند میخورد.
اگر سازوکار انتخاب پروژه بر اساس ارزیابی حرفهای، تحلیل بازار، کیفیت فیلمنامه، توانایی تیم، مدل تولید، ظرفیت مخاطب و ریسک پروژه عمل کند، احتمال تخصیص کارآمد سرمایه افزایش مییابد. اما اگر معیارهای غیرحرفهای جایگزین این فرآیند شوند، حتی افزایش بودجه نیز الزاماً به توسعه سینما منجر نخواهد شد.
سینما صرفأ با تزریق پول بهتنهایی صنعتی نمیشود؛ سرمایه باید در یک نظام حرفهای تخصیص پیدا کند.
اما آیا راهحل، حذف دولت است؟
به اعتقاد من، پاسخ چنین نیست. در اینجا، بحث بر سر حذف دولت از سینما نیست؛ بحث بر سر تعریف درست نقش دولت است.
دولت میتواند سیاستگذار، تنظیمگر، حامی زیرساخت، تسهیلکننده و در مواردی سرمایهگذار فرهنگی باشد.
اما میان این نقشها با تصدیگری مستقیم، انتخاب سلیقهای پروژهها یا جایگزین شدن تصمیماداری به جای سازوکار حرفهای تفاوت وجود دارد.
باید در نظر داشت یک نظام بالغ باید میان این حوزهها مرز مشخص ایجاد کند:
سیاستگذاری ≠ مدیریت اجرایی، حمایت ≠ انتخاب سلیقهای، تنظیمگری ≠ تصدیگری، ارزش فرهنگی ≠ نفی معیار حرفهای.
این تفکیک نه به معنای تضعیف دولت، بلکه به معنای حرفهایتر کردن نقش دولت است.
در حقیقت، سینمای ایران به معماری جدید تصمیمگیری نیاز دارد.
اما چه باید کرد؟
نخست، برای جایگاههای کلیدی سینمایی باید معیارهای روشن صلاحیت حرفهای تعریف شود.
دوم، تصمیمهای مربوط به تخصیص منابع باید تا حد امکان شفاف و قابل ارزیابی باشد.
سوم، ارزیابی عملکرد مدیران و سیاستها نباید صرفاً بر اساس میزان اجرای دستورها انجام شود؛ بلکه باید نتیجه واقعی سیاستها نیز مورد سنجش و ارزیابی قرار گیرد.
چهارم، نهادهای صنفی حرفهای باید در فرآیند تصمیمسازی نقش واقعی داشته باشند، نه اینکه صرفاً در مرحله اجرای تصمیمهای اتخاذشده مورد مشورت قرار گیرند.
پنجم، تصمیمگیری سینمایی باید بیش از گذشته بر داده، پژوهش، اقتصاد، مخاطب و تجربه حرفهای متکی باشد.
و سرانجام ششم، باید میان سیاستگذار و مجری فاصلهای منطقی ایجاد شود تا یک فرد یا نهاد نتواند همزمان در جایگاه سیاستگذار، تخصیصدهنده منابع، انتخابکننده پروژه و ارزیاب عملکرد خود قرار گیرد.
سینما را نمیتوان با ساختار اداری اداره کرد.
سینما یک اداره نیست؛ بلکه یک صنعت خلاق است که در آن هنر، سرمایه، فناوری، نیروی انسانی، بازار و مخاطب به یکدیگر متصلاند.
به همین دلیل، اگر ساختار تصمیمگیری سینما بیش از اندازه اداری شود، خطر آن وجود دارد که فرآیندهای خلاق و اقتصادی صنعت تحت تأثیر منطق بوروکراتیک قرار گیرند. در چنین شرایطیممکن است سیستم بتواند فیلم تولید کند، اما لزوماً سینما توسعه ندهد. در واقع، این دو با یکدیگرتفاوت دارند.
تولید تعدادی فیلم، حتی اگر از نظر آماری قابل توجه باشد، به معنای ایجاد یک صنعت پایدار نیست.
صنعت زمانی شکل میگیرد که استعداد کشف شود، سرمایه به شکل کارآمد تخصیص پیدا کند، تولیدکننده حرفهای امکان رشد داشته باشد، مخاطب حفظ شود، بازار توسعه یابد، سرمایه بازگردد، شکستها تحلیل شوند و تجربههای موفق قابل تکرار باشند.
پرسش نهایی
شاید زمان آن رسیده باشد که بحث درباره سینمای ایران را از این پرسش که «چقدر فیلم تولید میکنیم؟» به پرسشهای بنیادیتری منتقل کنیم. چه کسی تصمیم میگیرد؟ بر اساس چه معیاریتصمیم میگیرد؟ چه میزان صلاحیت حرفهای دارد؟ چه اطلاعاتی در اختیار اوست؟ چه کسیعملکرد او را ارزیابی میکند؟ و اگر تصمیم او اشتباه بود، چه سازوکاری برای اصلاح آن وجود دارد؟
سینمای ایران بیش از آنکه به مدیران بیشتری نیاز داشته باشد، به یک نظام بهتر برای تصمیمگیری نیاز دارد.
مسئله، حذف یک فرد یا جایگزینی یک مدیر با مدیر دیگر نیست. مسئله، طراحی سیستمی است که حتی اگر افراد تغییر کردند، کیفیت تصمیمگیری قربانی تغییرات مدیریتی نشود. زیرا سینمای حرفهای نمیتواند آینده خود را به شانس انتصاب افراد گره بزند.
اگر سینما قرار است از یک مجموعه تولیدکننده فیلم به یک صنعت پایدار فرهنگی و اقتصادی تبدیلشود، باید میان قدرت، صلاحیت و پاسخگویی رابطهای روشن برقرار شود.
و شاید مهمترین پرسش پیش روی سینمای ایران همین باشد:
چه کسی برای سینمای ایران تصمیم میگیرد؛ و چه کسی درباره کیفیت تصمیمهای او پاسخگوست؟
مدیر سینمایی بر اساس چه مولفه هایی باید انتخاب گردد و سیستم ارزیابی و نظارت بر سیستم مدیریتی او بر چه اساسی او را مورد ارزیابی قرار می دهد؟
بر اساس داده و بررسی های انجام شده در رسانه تصویری فیلم می توان مدیر را در دو مرحله مورد سنجش قرار داد. درمرحله اول هشت مؤلفه زیر ضروری بنظر می رسند:
1) دانش تخصصی سینما و صنایع خلاق ( شناخت تولید، فیلمنامه، کارگردانی، پخش، نمایش، فنآوری و ساختار صنعت) 15%
2) سابقه اجرایی و مدیریتی ( تجربه واقعی مدیریت پروژه، سازمان، بودجه و نیروی انسانی) 15%
3) دانش اقتصاد و کسب و کار سینما ( سرمایه گذاری، تأمین مالی، بازگشت سرمایه، بازار، توزیع و پلتفرم ها) 15%
4) سابقه حرفه ای و کارنامه قابل سنجش ( دستآوردهای واقعی، نه صرفأ عناوین و سمتها) 15%
5) توان سیاست گذاری و برنامه ریزی استراتژیک (توان تدوین برنامه بلند مدت و تبدیل آن به شاخص های اجرایی) 15%
6) شناخت مخاطب، بازار داخلی و بین المللی (شناخت رفتار مخاطب، بازار منطقهای و فرصتهای صادرات فرهنگی) 10%
7) توان رهبری و مدیریت منابع انسانی (انتخاب افراد شایسته، تیم سازی، حل تعارض و ایجاد انگیزه) 10%
8) شفافیت، استقلال حرفه ای و پاسخگویی (تعارض منافع، سلامت تصمیم گیری و پذیرش مسئولیت نتایج) 5%
این وزنها البته میتوانند با توجه به نوع سمت تغییر کنند؛ مثلاً مدیر یک نهاد تولیدی باید وزن بیشتری در اقتصاد و تولید داشته باشد، درحالیکه مدیر سیاستگذار ممکن است وزن بیشتری در سیاستگذاری و حکمرانی بگیرد.
اما در اینجا یک نکته حایز اهمیت است:
سنوات خدمت نباید با تجربه مدیریتی اشتباه گرفته شود.
ممکن است فردی ۳۰ سال در سینما حضور داشته باشد اما هیچگاه یک سازمان، پروژه بزرگ، بودجه قابل توجه یا تیم حرفهای را مدیریت نکرده باشد.
بنابراین، سابقه طولانی، بهخودیخود صلاحیت مدیریتی ایجاد نمیکند. برعکس، یک مدیر جوانتر با کارنامه واقعی ممکن است از مدیری با سابقه طولانی، شایستهتر باشد.
اما انتخاب مدیر فقط نیمی از مسئله است. در اینجا بخش مهمتر بحث شروع می شود:
مرحله دوم: مدیر را چگونه ارزیابی کنیم؟
به نظر می رسد نباید عملکرد مدیر را با تعداد جلسات، تعداد بخشنامهها، تعداد پروژههای تصویبشده یا حتی تعداد فیلمهای تولیدشده بسنجیم. در حقیقت، مدیر باید بر اساس خروجی و نتیجه ارزیابی شود.
برای ارزیابی یک مدیر سینمایی یک نوع مدل کارت امتیازی متوازن پیشنهاد می شود که شامل مؤلفههای Balanced Scorecard مختلف است.
(الف) تحقق اهداف استراتژیک — ۲۰٪
مدیر باید در ابتدای دوره مدیریت، برنامه مشخص و قابل اندازهگیری ارائه کند. برای مثال:
افزایش تولید آثار باکیفیت، توسعه بازار بینالمللی، افزایش صادرات محصولات سینمایی، توسعه زیرساخت نمایش، افزایش سهم بخش خصوصی، توسعه سینمای کودک، توسعه فناوری، ارتقای آموزش و نیروی انسانی.
پس از پایان دوره باید پرسید:
کدام هدف محقق شد؟ با چه میزان انحراف از برنامه؟
ب) عملکرد اقتصادی — ۲۰٪
این بخش در سینمای ایران بسیار مهم است. باید این مؤلفهها بررسی شوند:
* چه مقدار سرمایه تخصیص داده شد؟
* چه مقدار سرمایه خصوصی جذب شد؟
* نرخ بازگشت سرمایه پروژههای تحت مدیریت چقدر بود؟
* چه میزان منابع هدر رفت؟
* هزینهها چقدر از بودجه مصوب انحراف داشت؟
* آیا وابستگی به منابع دولتی کاهش یافت یا افزایش؟
مدیر سینمایی نباید فقط بگوید " ما 30 فیلم تولید کردیم". پاسخ حرفه ای برای این پرسش می تواند:
این ۳۰ فیلم با چه میزان سرمایه تولید شدند و چه ارزشی برای صنعت ایجاد کردند؟
ج) توسعه سرمایه انسانی — ۱۵٪
یکی از مهمترین وظایف مدیر، ساختن نسل بعدی مدیران و متخصصان است. بنابراین، این موارد را باید سنجید:
* چند استعداد جدید وارد سیستم شدند؟
* آیا فرصتها میان افراد محدود توزیع شد یا گستردهتر شد؟
* آیا نظام شایستهسالاری تقویت شد؟
* آیا نیروهای متخصص در پستهای تخصصی قرار گرفتند؟
* آیا آموزش حرفهای توسعه یافت؟
اگر یک مدیر در پایان دوره خود فقط چند مدیر وابسته به خودش باقی بگذارد، نمیتوان گفت سرمایه انسانی ایجاد کرده است.
د) توسعه بازار و مخاطب — ۱۵٪
مدیر باید نسبت خود را با مخاطب مشخص کند. این شاخصها میتوانند شامل موارد زیر باشند:
تعداد مخاطبان، فروش، سهم بازار، تنوع مخاطبان، حضور بینالمللی، فروش حقوق نمایش، حضور در پلتفرمها، توسعه بازارهای خارجی.
باید در نظر داشت، سینمای بدون مخاطب، هرچقدر هم تولید داشته باشد، صنعت قدرتمندی نیست.
هـ) کیفیت حکمرانی و شفافیت — ۱۵٪
این قسمت از مقاله بسیار مهم بنظر می رسد. این موارد باید بررسی شوند:
* معیار انتخاب پروژهها چه بوده؟
* فرآیند تخصیص منابع چقدر شفاف بوده؟
* آیا تعارض منافع وجود داشته؟
* آیا تصمیمها مستند بودهاند؟
* آیا امکان اعتراض یا بازبینی وجود داشته؟
* آیا گزارش عملکرد منتشر شده؟
* آیا مدیر مسئولیت شکستها را پذیرفته است؟
در واقع، این همان جایی است که قدرت با پاسخگویی متوازن میشود.
و) نوآوری و آیندهنگری — ۱۵٪
مدیر سینمایی نباید فقط صنعت امروز را اداره کند؛ باید برای سینمای پنج یا ده سال آینده نیز آماده شود. برای مثال: هوش مصنوعی، تولید مجازی، پلتفرمها، مدلهای جدید تأمین مالی، مالکیتفکری، بازارهای بینالمللی، تغییر رفتار مخاطب، مدلهای جدید نمایش.
اگر مدیری فقط مسائل امروز را حل کند ولی صنعت را برای فردا آماده نکند، از منظر استراتژیک موفق نبوده است.
اما در اینجا یک گام مهم بنظر می رسد و آن اینست که ارزیابی مدیر قبل از پایان دوره انجام شود. برای مثال:
ارزیابی پایه → ۶ ماهه → سالانه → پایان دوره
و برای هر مدیر یک «قرارداد عملکرد» وجود داشته باشد. یعنی روز اول انتصاب مشخص شود:
این مدیر برای چه هدفی منصوب شده است و با چه شاخصهایی قرار است موفقیت یا شکست او اندازهگیری شود؟
در نتیجه دیگر بعد از چهار سال نمیپرسیم: "آیا مدیر موفق بود؟
بلکه از همان ابتدا میدانیم موفقیت را چگونه تعریف کردهایم.
مدیر سینمایی نباید صرفاً با حکم منصوب شود؛ باید با یک «ماموریت مشخص» منصوب شود و با «شاخصهای قابل اندازهگیری» ارزیابی شود.
انتصاب باید مبتنی بر صلاحیت باشد، مدیریت مبتنی بر برنامه، و ارزیابی مبتنی بر نتیجه
و یک نکته بسیار مهم دیگر: شاخصهای ارزیابی نباید مدیر را مجبور کنند صرفاً به دنبال اعداد برود. مثلاً افزایش تعداد فیلمها بهتنهایی شاخص موفقیت نیست؛ ممکن است تعداد تولید بالا برود ولی کیفیت، مخاطب و بازگشت سرمایه کاهش پیدا کند.
بنابراین باید یک نظام جامع ارزیابی عملکرد مدیران سینمایی متوازن داشته باشیم که همزمان «اقتصاد، کیفیت، مخاطب، سرمایه انسانی، بازار، نوآوری و حکمرانی» را مورد سنجش قرار دهد.
* فهرست منابع:
* Démy-Geroe, Anne. Iranian National Cinema: The Interaction of Policy, Genre, Funding and Reception. Routledge, 2020.
* Zeydabadi-Nejad, Saeed. The Politics of Iranian Cinema: Film and Society in the Islamic Republic. Routledge, 2010
* Decherney, Peter & Atwood, Blake (eds.). Iranian Cinema in a Global Context: Policy, Politics, and Form. Routledge, 2015
* Smits, Roderik. Gatekeeping in the Evolving Business of Independent Film Distribution. Palgrave Macmillan, 2019؛ پژوهشی (Springer)
* Strandvad, Sara Malou. “New Danish Screen – an organizational facilitation of creative initiatives: gatekeeping and beyond.” International Journal of Cultural Policy, 2009؛ (Taylor & Francis Online)
-------------------------------------
*فیلمساز و پژوهشگر مطالعات استراتژیک سینمایی
تابستان ۱۴۰۵