به وقت پیر شدن گلوله‌ها، تاریخ، وجدان های خفته را بیدار می کند …

نویسنده: المیرا ندائی

اسب وحشی شماره ۹، تازه‌ترین فیلم مارتین مک‌دونا؛ کمدی سیاهی است درباره گناه، امپراتوری، مردانگی و بهای دیرهنگامِ زیستن. Wild Horse Nine، در نگاه نخست فیلمی درباره دو مأمور CIA است که در سال ۱۹۷۳، هم‌زمان با زمینه‌چینی کودتای شیلی علیه سالوادور آلنده (سیاستمدار مارکسیست و بنیانگذار حزب سوسیالیست شیلی)، پس از مأموریتی در سانتیاگو به جزیره ایستر واقع در جنوب شرقی اقیانوس آرام فرستاده می شوند. اما خیلی زود روشن می‌شود که مارتین مک‌دونا/Martin McDonagh علاقه چندانی به ساختن یک تریلر سیاسی متعارف ندارد. زیرا آنچه در ابتدا شبیه یک مأموریت جانبی و حتی تعطیلاتی عجیب به نظر می‌رسد، به تدریج تبدیل می‌شود به سفری درون تاریک‌ترین بخش حافظه و وجدان این دو مرد.

مک دونا تاریخ را بهانه می‌کند تا دوباره به یکی از وسواس‌های همیشگی‌اش بازگردد: دو مرد که در جایی دورافتاده گیر افتاده‌اند و ناگهان مجبور می‌شوند با چیزی روبه‌رو شوند که تمام عمر از آن گریخته‌اند: «خودشان». و شاید به همین دلیل است که Wild Horse Nine را باید بیش از آنکه فیلمی درباره CIA بدانیم، فیلمی درباره فرسودگی وجدان بدانیم. مردانی که برای قدرت می‌کشند، وقتی از مرکز قدرت دور می‌شوند، تازه فرصت پیدا می‌کنند درباره معنای کشتن فکر کنند.

مک‌دونا بار دیگر به همان سرزمینی بازگشته که از In Bruges تا The Banshees of Inisherin بارها در آن قدم زده است؛ جایی که رفاقت مردانه، خشونت، گناه، مرگ و شوخی‌های ابزورد در یک اتاق، یک شهر یا این بار در یک جزیره، به جان یکدیگر می‌افتند.

اما این بار یک تفاوت اساسی وجود دارد. اگر بخواهیم یک DNA مشترک میان آثار مک‌دونا پیدا کنیم، احتمالاً باید به یک الگوی مشخص برسیم: دو آدم معیوب در مکانی که نمی‌توانند از آن فرار کنند، مجبور می‌شوند با چیزی درون خودشان روبه‌رو شوند. این الگو را در In Bruges (2008) داشتیم؛ دو آدمکش که در شهری زیبا گرفتار شده‌اند و مجبورند با گناهشان مواجه شوند.در The Banshees of Inisherin (2022)، همین ساختار به رابطه‌ای دوستانه تبدیل شد. و حالا در Wild Horse Nine (2026) همان الگو به یک سطح سیاسی‌تر منتقل شده است و‌جزیره ایستر تبدیل می‌شود به یک برزخ. کریس (با بهترین بازی دوران بازیگری حرفه ای جان مالکوویچ/John Malkovich) و لی (با بازی تأثیرگذار سم راکول/Sam Rockwell)، از تاریخ فرار کرده‌اند اما تاریخ به دنبالشان آمده است. این بار مک‌دونا یک تغییر مهم انجام داده است و گناه فردی را به گناه نهادی متصل کرده است. آن موآی‌های خاموش در پس‌زمینه، شاهدانی هستند که نه می‌خندند، نه قضاوت می‌کنند و نه می‌بخشند. فقط نگاه می‌کنند. چون تاریخ دقیقاً همین است: چیزی که فراموش می‌کنیم، اما هرگز واقعاً از دستش خلاص نمی‌شویم. و درست در همین نقطه است که Wild Horse Nine، به کارگردانی و نویسندگی مارتین مک دونا، هم به جاه‌طلبانه‌ترین اثر او‌تبدیل می‌شود و هم به اثری که بیش از همه در معرض شکست قرار دارد. مک‌دونا در حال تکرار خودش است، اما در مقیاسی بزرگ‌تر. و وقتی یک فیلمساز سبک شخصی بسیار قدرتمندی دارد، تکرار سبک می‌تواند هم امتیاز باشد و هم محدودیت.

اینجا به مهم‌ترین بحث درباره فیلم می‌رسیم. مک‌دونا آشکارا درباره نقش آمریکا و CIA در تاریخ سیاسی آمریکای لاتین حرف می‌زند. اما فیلم نمی‌خواهد تبدیل به یک بیانیه سیاسی مستقیم شود. او ترجیح می‌دهد سیاست را از طریق شخصیت‌ها نشان دهد. مشکل این است که گاهی این انتخاب باعث می‌شود حجم تراژدی تاریخی از حجم درام شخصی کوچک‌تر به نظر برسد.

در برابر مالکوویچ، سم راکول قرار دارد و انتخاب او کاملاً هوشمندانه است. لی هنوز به نقطه بی‌بازگشت نرسیده است. او هم بخشی از ماشین قدرت و خشونت است، اما هنوز ظرفیت تردید دارد. اگر کریس گذشته است، لی آینده‌ای است که هنوز امکان تغییر دارد.

همین تضاد رابطه این دو را به قلب درام تبدیل می‌کند. کریس نماینده نسلی است که می‌گوید: «من فقط وظیفه‌ام را انجام دادم.» و لی نماینده نسلی است که هنوز می‌تواند بپرسد: «اما چرا؟»

در واقع، تمام درام اخلاقی فیلم در فاصله میان همین دو جمله شکل می‌گیرد. راکول برخلاف مالکوویچ تلاش نمی‌کند صحنه را تصاحب کند. بازی او بیشتر مبتنی بر واکنش است. او اجازه می‌دهد جنون و پرگویی کریس فضای فیلم را اشغال کند و خودش تبدیل به سطحی شود که بحران شخصیت مقابل روی آن منعکس می‌شود. این تضاد، شیمی میان این دو بازیگر را بسیار قدرتمند کرده است.

🔘فیلمبرداری این اثر در خدمت این ایده قرار دارد که طبیعت بزرگ است و انسان کوچک. قاب‌های وسیع جزیره به ما یادآوری می‌کنند که این آدم‌ها آن‌قدرها هم مهم نیستند که خودشان تصور می‌کنند. آنها درگیر سیاست، قدرت، قتل و مأموریت‌اند. اما جهان بیرون از آنها به مسیر خودش ادامه می‌دهد. باد می‌وزد. اقیانوس حرکت می‌کند.

اسب‌ها می‌دوند. سنگ‌ها باقی می‌مانند. و انسان پیر می‌شود. این یکی از مهم‌ترین دستاوردهای بصری فیلم است. دوربین بن دیویس/ Ben Davis در اثر، قدرت را با اندازه قاب شکست می‌دهد. مهم‌ترین ویژگی سینماتوگرافی فیلم، نسبت میان «انسان» و «فضا» است. مک‌دونا و فیلمبرداری اثر، شخصیت‌ها را دائماً در برابر طبیعتی عظیم قرار می‌دهند. جزیره ایستر فقط پس‌زمینه اتفاقات نیست؛ به عنصری فعال در زبان بصری فیلم تبدیل می‌شود. قاب‌های باز و نماهای لانگ، شخصیت‌ها را در دل منظره قرار می‌دهند و عمداً از قدرت آنها می‌کاهند. نکته مهم دیگر، استفاده از فضای خالی در قاب‌هاست. Wild Horse Nine برخلاف یک تریلر جاسوسی کلاسیک، دائماً تلاش نمی‌کند قاب را با اطلاعات پر کند. فضای خالی میان شخصیت‌ها و محیط اطرافشان، به احساس بیگانگی و تنهایی آنها کمک می‌کند. به‌خصوص در نماهای دونفره، فاصله میان کریس و لی فقط فاصله فیزیکی نیست؛ فاصله اخلاقی و نسلی آنها نیز به زبان تصویری تبدیل می‌شود. دوربین به جای آنکه همیشه به آنها نزدیک شود، گاهی عقب می‌رود. و این عقب‌نشینی معنایی دارد: فیلم نمی‌خواهد همیشه به شخصیت‌ها نزدیک شود و از آنها همدلی بگیرد. گاهی آنها را از فاصله‌ای مشاهده می‌کند که بیشتر شبیه فاصله تاریخ با انسان است. یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های فیلم، تضاد میان زیبایی طبیعت و زشتی جهان انسانی است. جزیره ایستر در قاب‌ها می‌تواند باشکوه، تقریباً افسانه‌ای و دست‌نخورده به نظر برسد، اما آدم‌هایی که وارد این منظره شده‌اند حامل تاریخ خشونت‌اند.

از نظر نورپردازی، یکی از نکات قابل توجه فیلم استفاده از نور طبیعی و نورهای سخت محیطی برای ایجاد نوعی واقع‌گرایی خشک است. نور در Wild Horse Nine کمتر قرار است زیبا باشد و بیشتر قرار است «افشاگر» باشد. چهره‌ها پنهان نمی‌شوند. پوست، عرق، پیری و خستگی دیده می‌شود. این انتخاب با مضمون فیلم هماهنگ است: آدم‌هایی که دیگر نمی‌توانند پشت تاریکی پنهان شوند.

اما مهم‌ترین دستاورد سینماتوگرافی فیلم شاید در یک تضاد خلاصه شود: هرچه طبیعت فیلم بزرگ‌تر می‌شود، انسان‌هایش کوچک‌تر می‌شوند، و هرچه دوربین به صورت آنها نزدیک‌تر می‌شود، عظمت ظاهری‌شان بیشتر فرو می‌ریزد.

این یک تناقض بسیار هوشمندانه است. لانگ‌شات، قدرت آنها را می‌گیرد. کلوزآپ، رازهایشان را آشکار می‌کند. در لانگ‌شات، آنها کوچک‌اند. در کلوزآپ، گناهشان بزرگ می‌شود.

از منظر دکوپاژ نیز فیلم به جای ایجاد هیجان دائمی، روی سکون و انتظار حساب می‌کند. این انتخاب برای مک‌دونا ضروری است. او فیلم را بر اساس «اتفاق» نمی‌سازد؛ بر اساس «انتظار اتفاق» می‌سازد. به همین دلیل دوربین گاهی عمداً ثابت می‌ماند و اجازه می‌دهد شخصیت‌ها درون قاب حرکت کنند. این رویکرد یادآور تئاتر است، اما مک‌دونا آن را به زبان سینما منتقل می‌کند. قاب مانند صحنه تئاتر است، اما عمق میدان، فاصله دوربین، طبیعت و حرکت در فضا، آن را به یک تجربه کاملاً سینمایی تبدیل می‌کنند.

در این میان، اقیانوس نیز نقشی مهم دارد. آب در فیلم می‌تواند همزمان معنای فاصله و رهایی داشته باشد. شخصیت‌ها روی جزیره‌اند؛ محصور میان آب. از یک طرف به نظر می‌رسد از جهان سیاسی و خشونت‌آمیز گذشته دور شده‌اند. از طرف دیگر همین آب آنها را زندانی کرده است. جزیره بنابراین به شکلی پارادوکسیکال هم پناهگاه است و هم زندان. و فیلمبرداری این پارادوکس را به‌خوبی حفظ می‌کند.

از نظر رنگ نیز فیلم به جای تکیه بر یک پالت کاملاً تزئینی، تضاد میان رنگ‌های طبیعی محیط و رنگ‌های خسته و خاکی جهان شخصیت‌ها را برجسته می‌کند. طبیعت زنده است. انسان‌ها فرسوده‌اند. این تضاد رنگی، در امتداد همان تضاد اصلی فیلم قرار می‌گیرد: جهان ادامه دارد، حتی وقتی انسان از درون فرو می‌ریزد.

در نهایت، مک‌دونا به جای آنکه با دوربین به شخصیت‌هایش شکوه بدهد، شکوه آنها را از بین می‌برد. و شاید زیباترین استعاره بصری فیلم همین باشد: انسان در قاب می‌آید، تاریخ را تغییر می‌دهد، پیر می‌شود و از قاب خارج می‌شود.

اما منظره باقی می‌ماند.

🔘موسیقی کارتر بورول/Carter Burwell یکی از دقیق‌ترین عناصر فیلم است. موسیقی در Wild Horse Nine قرار نیست احساسات را برای تماشاگر توضیح بدهد؛ بیشتر شبیه یک ضمیر ناخودآگاه عمل می‌کند. بورول به‌جای آنکه روی لحظات تراژیک تأکید اغراق‌آمیز بگذارد، فضایی میان اندوه، پوچی و طنز می‌سازد؛ همان منطقه‌ای که سینمای مک‌دونا همیشه در آن نفس می‌کشد. نکته مهم این است که فیلم درباره مردانی است که سال‌ها با خشونت زندگی کرده‌اند و دیگر حتی قادر نیستند به شکل طبیعی درباره رنج و گناه حرف بزنند. بنابراین موسیقی بخشی از عواطف سرکوب‌شده آنها را بر عهده می‌گیرد. موسیقی بورول در بسیاری از لحظات، به‌جای اینکه «بگوید این صحنه غمگین است»، اجازه می‌دهد غم در فضای فیلم رسوب کند. این انتخاب بسیار مهم است؛ زیرا اگر موسیقی بیش از اندازه احساسی می‌شد، فیلم به یک درام سیاسی متعارف تبدیل می‌شد. بورول دقیقاً روی مرز میان مرثیه و هجو حرکت می‌کند. از سوی دیگر، موسیقی با جغرافیای جزیره پیوند دارد. جزیره ایستر در فیلم فقط یک مکان نیست؛ نوعی فضای خارج از زمان است. موسیقی نیز همین حس را تقویت می‌کند: انگار شخصیت‌ها از تاریخ معاصر جدا شده‌اند و در مکانی ایستاده‌اند که بسیار قدیمی‌تر از جنگ‌ها، سازمان‌های اطلاعاتی و سیاست‌های امپراتوری است. و اینجاست که موسیقی با مجسمه‌های موآی وارد یک گفت‌وگوی پنهان می‌شود: «انسان‌ها حرف می‌زنند، دروغ می‌گویند، جاسوسی می‌کنند و می‌میرند؛ اما سنگ‌ها همچنان نگاه می‌کنند.»

به همین دلیل موسیقی فیلم را می‌توان نوعی صدای «شاهد خاموش» دانست؛ صدایی برای چیزی که شخصیت‌ها قادر نیستند به زبان بیاورند. یکی از موفقیت‌های مهم بورول نیز این است که موسیقی اجازه نمی‌دهد فیلم کاملاً در دام خشونت و بدبینی فرو برود. میان لحظات خشن و تراژیک، نوعی لطافت تلخ وجود دارد؛ حسی که می‌گوید پشت این مردان خشن، آدم‌هایی شکست‌خورده و ترسیده پنهان شده‌اند. به بیان دیگر: موسیقی Wild Horse Nine برای قهرمانانش سوگواری نمی‌کند؛ برای چیزی سوگواری می‌کند که آنها می‌توانستند باشند و هرگز نشدند.

🔘تدوین Mikkel E.G. Nielsen، برخلاف یک فیلم جاسوسی کلاسیک، بر سرعت و هیجان استوار نیست. اینجا تدوین بیشتر از آنکه «اتفاقات» را به یکدیگر وصل کند، زمان را قابل احساس می‌کند. این انتخاب بسیار هوشمندانه است. چون فیلم درباره دو مأمور اطلاعاتی جوان نیست که در حال انجام یک مأموریت پرتحرک‌اند؛ درباره مردانی است که بخش بزرگی از زندگی‌شان گذشته و اکنون با پیامدهای آن گذشته روبه‌رو شده‌اند. بنابراین ریتم تدوین نیز پیر شده است. فیلم به تماشاگر اجازه می‌دهد نگاه کند، منتظر بماند، سکوت را تحمل کند و حتی در بعضی لحظات از کندی عمدی صحنه احساس ناراحتی کند. همین «کندی» بخشی از مضمون فیلم است.

در سینمای مک‌دونا، مکث معمولاً به اندازه دیالوگ اهمیت دارد. یک نگاه، یک سکوت یا فاصله‌ای چندثانیه‌ای میان دو جمله می‌تواند اطلاعاتی بیشتر از یک صفحه دیالوگ منتقل کند. اینجا تدوین این مکث‌ها را حفظ می‌کند. به‌خصوص در رابطه میان کریس و لی، تدوین با ایجاد فاصله و سپس نزدیک‌شدن دوباره این دو نفر، رابطه آنها را به شکلی نامحسوس بازتعریف می‌کند. آنها همکار، دوست، شریک جرم و در عین حال دو شاهد برای شکست اخلاقی یکدیگرند.

بنابراین ریتم تدوین رابطه‌ای مستقیم با رابطه این دو شخصیت دارد:

«هرچه به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند، گذشته‌شان سنگین‌تر می‌شود.»

یکی از دشوارترین کارهای فیلم، حفظ تعادل میان تراژدی و کمدی سیاه است. اگر کات‌ها بیش از اندازه سریع باشند، فیلم به یک کمدی جاسوسی تبدیل می‌شود. اگر بیش از اندازه آرام باشند، طنز از بین می‌رود. نیلسن با حفظ زمان‌بندی دقیق مکث‌ها، نگاه‌ها و واکنش‌ها، اجازه می‌دهد طنز از دل موقعیت بیرون بیاید، نه از زور زدن فیلم برای خنداندن تماشاگر. این مسئله به‌خصوص در صحنه‌های میان مایکلوویچ و راکول اهمیت دارد. بسیاری از شوخی‌ها نه در خود جمله، بلکه در فاصله میان جمله و واکنش شخصیت مقابل شکل می‌گیرند. گاهی یک کات دیرهنگام، یک نگاه باقی‌مانده یا حتی ادامه‌دادن یک سکوت، پانچ لاین صحنه را می‌سازد. این همان چیزی است که تدوین حرفه‌ای را از تدوین صرفاً روایی جدا می‌کند.

🔘 به انضمام آنچه در بالا به تفصیل به آن پرداختیم، در بررسی فیلمنامه ی اثر باید گفت: «ستون اصلی فیلمنامه، رابطه میان کریس و لی است.» رابطه‌ای که از همکاری حرفه‌ای آغاز می‌شود اما به تدریج به آزمونی برای وفاداری، رفاقت و وجدان تبدیل می‌شود. مک‌دونا به‌جای ساختن یک تضاد ساده میان «خوب» و «بد»، هر دو شخصیت را در منطقه‌ای خاکستری نگه می‌دارد؛ یکی محصول کامل ساختار قدرت است و دیگری هنوز ظرفیت تردید و پرسش دارد. همین تفاوت، موتور درام را شکل می‌دهد.

نقطه قوت مهم فیلمنامه، تبدیل پیرنگ سیاسی به درام شخصیت‌محور است. کودتای ۱۹۷۳ شیلی صرفاً یک واقعه تاریخی نیست؛ معیاری است برای سنجش فاصله میان وظیفه سازمانی و مسئولیت انسانی. پرسش اصلی فیلم این نیست که «چه کسی چه مأموریتی دارد؟» بلکه این است که «آیا اطاعت می‌تواند مسئولیت اخلاقی را از انسان سلب کند؟»

دیالوگ‌های مک‌دونا نیز مطابق سنت آثارش، اطلاعات را مستقیم عرضه نمی‌کنند. شخصیت‌ها اغلب با شوخی، پرخاش و طفره‌رفتن، چیزی را پنهان می‌کنند که در زیرمتن جریان دارد. بنابراین گفت‌وگوها هم‌زمان هم ابزار روایت‌اند و هم ابزار شخصیت‌پردازی.

یکی از ایده‌های ظریف فیلمنامه، پیوند پیری و حافظه با مفهوم مسئولیت است. کریس در شرایطی قرار دارد که گذشته‌ای را نمایندگی می‌کند که خودش نیز دیگر قادر نیست تمام جزئیاتش را به یاد بیاورد. این تناقض، شخصیت او را از یک مأمور پیر به نمادی از نسلی تبدیل می‌کند که می‌خواهد گذشته را فراموش کند، اما گذشته فراموش‌شدنی نیست.

از نظر ساختاری، فیلم آگاهانه از الگوی تریلر جاسوسی فاصله می‌گیرد. تعلیق اصلی نه در این است که «بعد چه اتفاقی می‌افتد»، بلکه در این است که چه حقیقتی درباره این آدم‌ها آشکار خواهد شد. بنابراین فیلمنامه از پیرنگ بیرونی به بحران درونی حرکت می‌کند. کبزرگ‌ترین ریسک فیلمنامه نیز دقیقاً همین‌جاست: جاه‌طلبی آن برای ترکیب کمدی سیاه، فیلم جاسوسی، درام رفاقت و تراژدی سیاسی گاهی باعث می‌شود بعضی لایه‌ها به یک اندازه پرورش پیدا نکنند. تاریخ واقعی شیلی آن‌قدر سنگین است که طنز مک‌دونا در بعضی لحظات می‌تواند برای بخشی از مخاطبان بیش از حد فاصله‌گرفته از فاجعه تاریخی به نظر برسد.با این حال، فیلمنامه در مهم‌ترین هدفش موفق است: تبدیل یک مأموریت سیاسی به محاکمه‌ای اخلاقی برای شخصیت‌ها.

جمع بندی:

اگر آثار بزرگ‌ باقی‌مانده در بخش مسابقه نتوانند اثری با قدرت هنری بالاتر از Wild Horse Nine ارائه دهند، این فیلم می‌تواند تا پایان جشنواره به یکی از گزینه‌های اصلی شیر طلایی تبدیل شود. اما در شرایط فعلی، شانس یک جایزه اصلی یا جایزه بازیگری برای مالکوویچ از خود شیر طلایی محتمل‌تر است زیرا که ترکیب طنز سیاه با سنگینی تاریخی کودتای شیلی ممکن است برای هیئت داوران محل تردید باشد، هرچند که جسارت فیلمنامه ی قوی و شخصیت محور کارگردان مؤلف این اثر، قابل اغماض نیست.

و در نهایت اینکه ۹، صرفنظر از خوانش روایی و اسطوره ای اش، خوانشی نمادین دارد. ۹، عددِ پایان است؛ اسبِ وحشی نماد عنصری است که هنوز رام نشده است. بنابراین «Wild Horse Nine» می‌تواند عنوانی درباره پایان یک جهان و باقی‌ماندن میل به آزادی باشد. و این با مضمون فیلم فوق‌العاده جور درمی‌آید: امپراتوری‌ها، مأموریت‌ها و آدم‌ها پیر می‌شوند؛ اما چیزی در جهان هنوز رام‌نشده باقی می‌ماند.

۱۴۰۵/۰۶/۱۴