نویسنده: المیرا ندائی
بعضی فیلمها درباره انسانهاییست که میخواهند خودشان را پیدا کنند؛ Bucking Fastard درباره دو انسانی است که شاید بیش از اندازه یکدیگر را پیدا کردهاند.
ورنر هرتسوگ/Werner Harzog در فیلم تازهاش از موقعیتی عجیب و به ظاهر نامحتمل، پرسشی بسیار آشنا بیرون میکشد: اگر دیگری آنقدر به ما نزدیک شود که مرز میان «من» و «تو» از میان برود، آیا به نهایت صمیمیت رسیدهایم یا درست در همان لحظه، فردیت خود را از دست دادهایم؟
ورنر هرتسوگ در Bucking Fastard بار دیگر سراغ انسانهایی میرود که نسبتشان با جهان معمول، نسبت راحتی نیست. اما این بار خبری از فاتحان ناممکن، ماجراجویان افراطی یا شخصیتهایی که در برابر طبیعت به جنگ برمیخیزند نیست. میدان نبرد کوچکتر و در عین حال پیچیدهتر است: بدن، عشق و هویت.
ژان و جوآن هولبروک/Joan and Jean Holbrooke دو خواهر دوقلویند که نه فقط شباهت ظاهری، بلکه میانشان نوعی وحدت رفتاری و ذهنی شکل گرفته است؛ همزمان حرف میزنند، همزمان حرکت میکنند و چنان به یکدیگر وابستهاند که گویی فیلم به جای دو شخصیت، یک شخصیت را در دو بدن روایت میکند.
این ایده میتوانست بهسادگی تبدیل به یک کمدی عجیب یا نمایش جذابیتهای یک پدیده نادر شود. هرتسوگ اما علاقهای به توضیح دادن ندارد. او به جای اینکه بپرسد «چرا این دو چنیناند؟»، سؤال دشوارتری طرح میکند: آیا جهان حق دارد شکل دیگری از زندگی را که نمیفهمد، اصلاح کند؟
از همین نقطه، Bucking Fastard از یک قصه درباره دوقلوهای همسان عبور میکند و به فیلمی درباره حق انسان برای تعریفکردن خویش تبدیل میشود.
عنوان فیلم نیز از یک لغزش زبانی واقعی میآید: دو خواهر دوقلو در دادگاه میخواهند بگویند «Fucking Bastard» (لعنتی حرامزاده)، اما همزمان به اشتباه میگویند «Bucking Fastard».
این عنوان در واقع چکیدهٔ فیلم است: دو انسان آنقدر در هم ادغام شدهاند که حتی اشتباه زبانیشان هم مشترک است. جابهجایی واژهها، همان جابهجایی مرز میان «من» و «ما»ست؛ چیزی که فیلم در تمام مدت دربارهٔ آن پرسش میکند: آیا یکیشدن با دیگری نهایت صمیمیت است یا از دست دادن هویت فردی؟
*مسئله اصلی فیلم چیست؟
بهنظر من مهمترین لایهی محتوایی Bucking Fastard مسئلهی هویت است؛ هرتسوگ دو خواهر را صرفاً بهعنوان دو شخصیت عجیب طراحی نمیکند. آنها تقریباً یک موجود دوپارهاند. فردیت هرکدام در دیگری حل شده. حتی زبان، که بنیادیترین ابزار تعریف «من» است، دیگر فردی نیست: آنها با یک صدا سخن میگویند. این همزمانی، هم موهبت است و هم زندان. آنها هیچوقت تنها نیستند، اما درست به همین دلیل شاید هرگز واقعاً «خود»شان هم نیستند. فیلم در واقع این پرسش را مطرح میکند که اگر تمام تجربهی زیستن، عشق، ترس و تصمیمگیری با دیگری مشترک باشد، مرز میان عشق و حذف هویت کجاست؟
فیلم در لایهی دوم به سراغ عشق بیمارگونه و وابستگی عاطفی میرود. ژان و جوآن یک مرد را دوست دارند؛ اما مسئله فقط مثلث عشقی نیست. مرد در حقیقت تبدیل میشود به نخستین چیزی که میتواند این اتحاد کامل را به چالش بکشد. تا پیش از ورود او، جهان این دو نفر بسته و خودبسنده است. آنها یکدیگر را دارند و به دیگری نیاز ندارند. ورود عشق، برای نخستین بار امکان جدایی، حسادت، فقدان و انتخاب را وارد این جهان میکند. بنابراین عشق در فیلم الزاماً عامل رهایی نیست؛ عامل بحران هویت است. این یکی از نکات ظریف فیلم است: چیزی که برای اغلب انسانها وسیلهی پیوند است، برای این دو خواهر تبدیل به نیرویی میشود که ساختار روانیشان را تهدید میکند.
یکی دیگر از مهمترین وجوه محتوایی فیلم، نگاه اجتماع به آدمهایی است که در قالبهای پذیرفتهشده نمیگنجند.
هرتسوگ به جای اینکه جهان ژان و جوآن را کاملاً توضیح دهد، بیشتر واکنش جهان بیرونی به آنها را نشان میدهد؛ دادگاه، رسانه، مددکار اجتماعی، مردان اطرافشان و آدمهایی که گاهی میخواهند کمک کنند و گاهی از آنها استفاده میکنند.
اینجا فیلم به پرسشی مهمتر میرسد: چه کسی واقعاً غیرعادی است؟ کسی که با قواعد ما زندگی نمیکند یا جامعهای که نمیتواند تفاوت را تحمل کند؟
این پرسش کاملاً هرتسوگی است. هرتسوگ از ابتدا در سینمایش مجذوب انسانهایی بوده است که از نظم عادی جامعه بیرون افتادهاند. Bucking Fastard نیز ادامهی همین علاقه است. اما نکته جالب این است که فیلم تلاش نمیکند شخصیتهایش را کاملاً «بیمار» یا «دیوانه» تعریف کند. رفتار آنها از نگاه خودشان منطقی است؛ این جهان بیرونی است که منطقشان را غیرقابل فهم میداند. از این منظر، فیلم میتواند خوانشی فلسفی از مفهوم نرمال بودن ارائه کند: شاید «جنون» چیزی جز نامی نباشد که اکثریت برای زیستنی میگذارد که نمیتواند بفهمد. البته مشکل فیلم هم همینجاست: ایده بسیار جذابتر از بسط دراماتیک آن است. تا جاییکه فیلم در نیمه دوم از ظرافت روایی اولیهی خود فاصله میگیرد و گاهی به روایتی پراکنده و بیهدف تبدیل میشود.
یکی از مهمترین نمادهای محتوایی فیلم، تونلی است که خواهران تصور میکنند آنها را به اورکنی، (نوعی سرزمین موعود)، میرساند.
این بخش را نباید صرفاً یک اتفاق عجیب هرتسوگی دید. اورکنی در اینجا میتواند استعارهای از سرزمینی خارج از نظم جهان موجود باشد؛ جایی که آنها بتوانند بدون نگاه دیگران زندگی کنند. در نتیجه تونل چیزی بیشتر از یک مسیر فیزیکی است: تونل، مسیر خروج از واقعیت است. اما فیلم عامدانه روشن نمیکند که این خروج، رستگاری است یا توهم. و این ابهام با جهانبینی هرتسوگ کاملاً سازگار است: انسان برای فرار از جهان گاهی به جای تغییر جهان، جهان دیگری برای خودش اختراع میکند.
از منظری دیگر، در سینمای هرتسوگ معمولاً طبیعت نیرویی عظیمتر از انسان است. اینجا نیز حیوانات، غار، زمین و جهان طبیعی صرفاً پسزمینه نیستند. در مقابلِ جامعهای که دائماً تلاش میکند ژان و جوآن را طبقهبندی، اصلاح و کنترل کند، طبیعت آنها را قضاوت نمیکند. به همین دلیل حضور حیوانات و خصوصاً روباه بچه در فیلم، وجهی عاطفیتر به اثر میدهد. هرتسوگ در این فیلم نسبت به بسیاری از آثارش نرمتر شده و حتی نوعی حس شفقت نسبت به موجودات حاشیهای ایجاد میکند.
یک لایه مهم دیگر اشاره به زنانی دارد که جامعه آنها را به دلیل متفاوت بودن، کودکوار یا ناتوان تلقی میکند. ژان و جوآن از نظر اجتماعی تقریباً هیچ استقلالی ندارند؛ دیگران دربارهی آنها تصمیم میگیرند، دربارهشان قضاوت میکنند و تلاش میکنند رفتارشان را اصلاح کنند. در این معنا، فیلم میتواند دربارهی سلب عاملیت زنان نیز خوانده شود. اما هرتسوگ در اینجا کاملاً بیمسئله نیست. برخی خوانشها معتقدند فیلم به این مسئله نزدیک میشود، اما آن را به اندازه کافی عمیق نمیکند و گاهی عجیببودن شخصیتها را به جای تحلیل اجتماعیشان قرار میدهد.
بزرگترین نقطه قوت و امتیاز Bucking Fastard این است که عجیببودن را به موضوع تبدیل میکند، نه صرفاً به سبک. همزمان حرفزن دوقلوها فقط یک gimmick نیست؛ این ویژگی میتواند استعارهای از وابستگی، فقدان فردیت، عشق، طردشدگی و تلاش انسان برای یافتن جایی در جهان باشد. اما بزرگترین ضعف فیلم نیز دقیقاً همینجاست: هرتسوگ ایدههای زیادی دارد، اما همه آنها را تا انتهای منطقیشان دنبال نمیکند. به همین دلیل فیلم برای برخی یک افسانهی فلسفی و شاعرانه و برای برخی دیگر تجربهای پراکنده و کممایه جلوه کرده است. همین دوگانگی در واکنشهای مخاطبان و منتقدان ونیز هم کاملاً مشهود و ملموس است.
🔘ورنر هرتسوگ در Bucking Fastard بیش از آنکه به روایت کلاسیک وفادار باشد، یک جهان ابزورد و افسانهای میسازد. مهمترین دستاورد او در کارگردانی، تبدیل دو خواهر به یک «واحد سینمایی» است؛ هماهنگی حرکات، دیالوگها و میزانسن، مرز میان دو شخصیت را عمداً محو میکند و ایدهی فقدان فردیت را به زبان بصری منتقل میسازد. میزانسن و فضا نیز در خدمت همین مضموناند: خانه، دیوار، غار و تونل، همگی استعارههایی از انزوا، مرزبندی و میل به فرار از جهان بیرونی هستند. هرتسوگ با ترکیب رئالیسم، طنز سیاه و فانتزی، واقعیت زندگی شخصیتها را به نوعی افسانهی غریب تبدیل میکند. نقطه ضعف کارگردانی، پراکندهشدن روایت در نیمه دوم است؛ فیلم از ایدهی مرکزی خود فاصله میگیرد و به مجموعهای از موقعیتهای عجیب تبدیل میشود. بنابراین هرتسوگ در خلق جهان، میزانسن و هدایت بازیگران بسیار موفقتر از حفظ انسجام دراماتیک عمل میکند.
فیلمنامه Bucking Fastard از نظر ایده، شخصیتپردازی و ظرافت استعاری بسیار غنی است، اما در تبدیل این ایدهی درخشان به یک ساختار دراماتیک کاملاً منسجم، به اندازه کافی موفق نیست. ساختار فیلمنامه عمدتأ اپیزودیک و پراکنده است. برخی موقعیتها بیشتر بهخاطر عجیببودنشان وارد داستان میشوند تا ضرورت دراماتیک؛ در نتیجه، کشمکش مرکزی همیشه با قدرت کافی پیش نمیرود و فیلم در نیمه دوم بخشی از تمرکز خود را از دست میدهد. و فیلم بیش از آنکه یک روایت کلاسیکِ دقیق باشد، تبدیل به یک افسانهی فلسفی درباره هویت و میل انسان به ساختن جهانی برای زیستن میشود.
🔘یکی از نقاط قوت اصلی فیلم، بازی کیت مارا و رونی مارا/Kate and Rooney Mara در نقش دو خواهر دوقلوست. چالش بازی آنها فقط شبیهسازی ظاهری نیست؛ بلکه باید دو شخصیت را چنان همزمان و هماهنگ اجرا کنند که تماشاگر بهتدریج آنها را بهعنوان یک موجود واحد با دو بدن تجربه کند. هماهنگی در ریتم دیالوگ، مکثها، نگاهها، حرکات بدن و واکنشهای عاطفی بسیار دقیق است و همین هماهنگی، ایدهی اصلی فیلم درباره محوشدن مرز میان «من» و «دیگری» را به تجربهای ملموس تبدیل میکند. در عین حال، بازی خواهران مارا آگاهانه از رئالیسم روانشناختی فاصله میگیرد و به سمت اغراق، ابزورد و نوعی بازی افسانهای حرکت میکند؛ انتخابی که با جهان هرتسوگ سازگار است، اما ممکن است برای برخی مخاطبان، فاصله عاطفی ایجاد کند.
🔘در Bucking Fastard، فرم بصری پیش از آنکه وظیفهی زیباییشناختی داشته باشد، وظیفهای روایتگر دارد. هرتسوگ جهان فیلم را طوری سازمان میدهد که مسئلهی اصلی آن ــ بحران هویت و محوشدن مرز میان دو فرد ــ نه فقط در دیالوگ و بازی، بلکه در معماری قاب نیز دیده شود. به همین دلیل، فیلمبرداری را نمیتوان جدا از میزانسن و دکوپاژ تحلیل کرد؛ این عناصر در کنار یکدیگر نوعی دستور زبان بصری برای «دو نفر بودن و یک نفر زیستن» میسازند.
- قاب؛ حذف فردیت: مهمترین تصمیم تصویری فیلم، نحوهی قرار دادن دو خواهر در قاب است. قاب در بسیاری از لحظات به جای آنکه میان آنها تمایز ایجاد کند، آنها را در یک ترکیب واحد تثبیت میکند. اینجا دوربین عملاً از منطق کلاسیک شخصیتپردازی فاصله میگیرد: به جای اینکه بگوید «این شخصیت» و «آن شخصیت»، آنها را بهصورت یک سوژهی مرکب معرفی میکند. از این منظر، قاببندی بخشی از روایت است. دوربین همان کاری را میکند که روان شخصیتها انجام میدهد: «مرزها را حذف میکند.» این مسئله در تقارنهای بصری اهمیت بیشتری پیدا میکند. تقارن، در ظاهر نشانهی نظم است، اما در این فیلم میتواند واجد وجهی اضطرابآور باشد؛ زیرا نظمی بیش از اندازه کامل ایجاد میکند. دو بدن، دو صدا و دو چهره در کنار یکدیگر، به جای تأکید بر تفاوت، نوعی «یکسانی غیرطبیعی» میسازند.
- دکوپاژ؛ دوربین به جای شخصیت: هرتسوگ در بسیاری از موقعیتها اجازه نمیدهد دوربین از شخصیتها جلوتر بیفتد و معنای صحنه را برای مخاطب توضیح دهد. دکوپاژ، در بهترین لحظات، مشاهدهگر است نه مداخلهگر. این انتخاب به بازی دو «مارا»ها اهمیت بیشتری میدهد. چون میزانسن و قاب امکان تداوم حرکات آنها را فراهم میکند، تماشاگر مجبور میشود رابطهی میان دو بدن را در زمان واقعی مشاهده کند. بنابراین هماهنگی آنها به یک ترفند بازیگری محدود نمیشود؛ تبدیل به رویدادی سینمایی میشود. به همین دلیل، ارزش دکوپاژ فیلم را باید در نسبت آن با بدنها سنجید، نه در تعداد حرکات دوربین یا پیچیدگی میزانسن.
- میزانسن؛ روانشناسی در معماری فضا: میزانسن در Bucking Fastard واجد کارکردی روانشناختی است. فاصلهی دو خواهر از یکدیگر، فاصلهی آنها با شخصیتهای دیگر و نسبت بدنشان با معماری محیط، دائماً وضعیت روانی و اجتماعیشان را تعریف میکند. دیوارها، درگاهها، راهروها و فضاهای بسته فقط عناصر صحنه نیستند؛ مرزهای تصویری میان فرد و جامعهاند. از این منظر، خانه دو کارکرد متناقض پیدا میکند: هم پناهگاه است و هم زندان. جایی که دو خواهر در آن از جهان بیرونی مصون میمانند، اما همزمان در آن محصور میشوند. این دوگانگی به یکی از ایدههای مرکزی فیلم تبدیل میشود: «امنیت همیشه مترادف آزادی نیست.»
- حرکت دوربین؛ فاصله گرفتن از رئالیسم: هرچه فیلم از موقعیت رئالیستی اولیه فاصله میگیرد و وارد قلمرو ذهنی و افسانهای میشود، رابطهی دوربین با فضا نیز تغییر میکند. این تغییر به فیلم اجازه میدهد بدون اعلام صریح، مرز میان واقعیت و ذهنیت را متزلزل کند. اینجا هرتسوگ از سنت سینمای رئالیستی فاصله میگیرد و به چیزی نزدیک میشود که میتوان آن را رئالیسم هذیانی نامید؛ جهان واقعی همچنان قابل تشخیص است، اما منطق آن به تدریج تابع ادراک شخصیتها میشود. تونل در این ساختار اهمیت ویژهای پیدا میکند. از منظر میزانسن، تونل صرفاً یک مکان نیست؛ یک خط پرسپکتیوی به سوی جهان دیگراست. فضایی که عمق آن بهصورت بصری، میل شخصیتها به خروج از نظم موجود را مجسم میکند.
- نورپردازی؛ واقعیتِ مشکوک: نورپردازی فیلم را نیز باید در نسبت با همین حرکت میان واقعیت و افسانه خواند. هرتسوگ از نور برای زیبا کردن جهان استفاده نمیکند؛ نور بیشتر کیفیت ادراکی فضا را تغییر میدهد. تفاوت میان فضای داخلی و بیرونی، نور طبیعی و نور کنترلشده و تاریکی و روشنایی، به تدریج جهان فیلم را از رئالیسم صرف دور میکند. در اینجا تاریکی لزوماً نشانهی شر نیست و روشنایی لزوماً نشانهی رستگاری. این پرهیز از کدگذاری ساده، با نگاه هرتسوگ به شخصیتهای حاشیهای همخوان است: فیلم نمیخواهد جهان آنها را به دوگانهی «تاریک/روشن» تقلیل دهد.
- رنگ؛ ضدِ زیباییشناسی تزئینی: رنگ در Bucking Fastard زمانی اهمیت پیدا میکند که از خوانش تزئینی فاصله بگیریم. فیلم از رنگ برای ساختن فاصلهی روانی میان شخصیت و جهان استفاده میکند، نه برای ارائهی یک پالت چشمنواز مستقل از درام. طبیعت، فضاهای انسانی و محیطهای بسته هرکدام کیفیت رنگی متفاوتی پیدا میکنند و این تفاوتها به تدریج یک تضاد مفهومی میسازند: «جهانی که جامعه ساخته است در برابر جهانی که شخصیتها برای خود میسازند.» در نتیجه رنگ بخشی از همان کشمکش اصلی است؛ کشمکش میان نظم اجتماعی و آزادی شخصی.
- صدابرداری؛ صدای «یک بدن دوگانه»: اگر تصویر، دو خواهر را به یک واحد بصری تبدیل میکند، صدا این فرآیند را تکمیل میکند. همزمانی گفتار آنها صرفاً یک ویژگی روایی نیست؛ از منظر طراحی صدا، یک مسئلهی فرمی است. دو صدای انسانی که بهطور همزمان تولید میشوند، مرز میان «صدای من» و «صدای دیگری» را مخدوش میکنند. این دقیقاً همان کاری است که تصویر نیز انجام میدهد. از سوی دیگر، استفاده از سکوت و صدای محیط اهمیت پیدا میکند. هرگاه موسیقی یا دیالوگ عقب مینشیند، جهان فیزیکی فرصت پیدا میکند شنیده شود. طبیعت، فضای داخلی و حتی خلأهای صوتی، به جای توضیح روان شخصیتها، وضعیت آنها را القا میکنند. در این معنا، طراحی صدا در فیلم به دنبال «توضیح» نیست؛ به دنبال خلق تجربه است.
- موسیقی؛ پرهیز از دیکته کردن احساس: موسیقی زمانی در ساختار فیلم مؤثر است که از تبدیل شدن به ابزار هدایت عاطفی مخاطب پرهیز کند. اگر موسیقی بیش از حد بر رنج شخصیتها تأکید میکرد، فیلم بهسادگی میتوانست به یک مطالعهی ترحمآمیز درباره دو انسان متفاوت تبدیل شود. اما فاصلهی موسیقی از احساسگرایی مستقیم، امکان میدهد فیلم میان شفقت و ترحم تمایز بگذارد. این تمایز برای جهان هرتسوگ بسیار مهم است: شخصیت عجیب نباید الزاماً شخصیت قربانی باشد.
- تدوین Bucking Fastard بیش از آنکه بر سرعت و هیجان استوار باشد، بر مکث، تداوم و مشاهده بنا شده است؛ انتخابی که با جهان ابزورد و شخصیتهای نامتعارف فیلم تناسب دارد. تدوین در صحنههای مربوط به دو خواهر، با حفظ تداوم زمانی و فضایی، به تماشاگر اجازه میدهد هماهنگی حرکات، گفتار و واکنشهای آنها را بهصورت یک تجربهی فیزیکی درک کند؛ بنابراین تدوین مستقیماً در ساخت مفهوم «دو بدن، یک هویت» مشارکت دارد. از سوی دیگر، برخورد با جهان بیرونی ریتم متفاوتی ایجاد میکند و ورود شخصیتها و موقعیتهای جدید، وحدت بستهی جهان دو خواهر را دچار اختلال میکند. در اینجا کات و تغییر ریتم، صرفاً ابزار اتصال صحنهها نیست، بلکه نشانهی ورود جهان دیگری به قلمرو آنهاست. یکی از نقاط قوت تدوین، کنترل طنز ابزورد است؛ طول نماها و زمانبندی کاتها اجازه میدهد موقعیتها پیش از آنکه به شوخی صرف تبدیل شوند، به سمت غریببودن و ناآرامی حرکت کنند. با این حال، ضعف اصلی تدوین در ساختار اپیزودیک نیمه دوم دیده میشود. برخی موقعیتها بیش از نیاز دراماتیک خود ادامه مییابند و باعث میشوند کشمکش اصلی ــ بحران هویت و رابطهی دو خواهر با جهان بیرونی ــ موقتاً از مرکز روایت خارج شود. در مجموع، تدوین فیلم از نظر مفهومی هوشمندانه است؛ زیرا ریتم و تداوم را به بخشی از روانشناسی شخصیتها تبدیل میکند. اما همین وفاداری به مکث و موقعیتهای ابزورد، گاهی به قیمت اقتصاد روایی و انسجام دراماتیک تمام میشود. در نتیجه، تدوین در ساخت لحن و جهان فیلم موفقتر از پیشبرد فشرده و قاطع روایت عمل میکند.
*جمع بندی:
از منظر سینمایی، مهمترین موفقیت Bucking Fastard وحدت میان محتوا و فرم است. هرتسوگ نمیخواهد دربارهی محوشدن فردیت صرفاً دیالوگ بنویسد؛ او این محوشدن را در قاب، در میزانسن، در همزمانی صداها و در سازماندهی فضا قابل مشاهده و قابل شنیدن میکند.
قاب، دو خواهر را به یک سوژهی واحد تبدیل میکند؛
میزانسن، وابستگی آنها را فضاسازی میکند؛
دکوپاژ، اجازه میدهد این وحدت در بدن بازیگران شکل بگیرد؛
نور، مرز واقعیت و ذهنیت را متزلزل میکند؛
رنگ، فاصلهی آنها از جهان عادی را تشدید میکند؛
و صدا، دوگانگیِ یک وجود واحد را به تجربهای حسی تبدیل میکند.
نقطه ضعف فیلم اما جایی است که این زبان فرمی از ضرورت دراماتیک جلو میزند. در بخشهایی، قاب و میزانسن بیش از آنکه کشمکش را تعمیق کنند، صرفاً بر عجیببودن جهان فیلم تأکید میکنند. به همین دلیل، فیلم از نظر خلق زبان بصری و صوتی منسجمتر از ساختار رواییاش عمل میکند.
هرتسوگ در Bucking Fastard دوربین را از جایگاه ناظر به جایگاه مؤلفهای از روان شخصیتها منتقل میکند؛ فیلم نه دربارهی دو انسانی ست که شبیه یکدیگرند، بلکه دربارهی جهانی است که دیگر نمیتواند میان «من» و «دیگری» تمایز بگذارد. در بهترین لحظات، فرم فیلم همین بحران هویت را به تصویر بدل میکند؛ و در ضعیفترین لحظات، شیفتگی کارگردان به این فرم، بر ضرورت درام غلبه مییابد.
علیرغم برخورداری از نقاط قوت قابل توجهای مانند امضای بسیار شخصی و غیرقابلاشتباهِ ورنر هرتسوگ، بازیهای بسیار خاص کیت و رونی مارا و هماهنگی بدنی/کلامی کمنظیرشان، به زعم من شانس بردن شیر طلایی ونیز ۲۰۲۶ برای آثاری همچون Bucking Fastard بسیار پایین است.
شاید بتوان این اثر را نمونهای موفق از «هرتسوگِ متأخر» دانست. اثری شگفت انگیز که در حین ناملموس و غریب بودن، اصیل و خلاقانه است اما ضعف در ساختار روایی فیلمنامه، این فیلم را تبدیل به اثری کرده است که بیش از حد اپیزودیک، کم عمق و در نتیجه هدررفته است. اگر داوران امسال به سمت سینمای مؤلف، ریسک فرمی و فیلمهای عجیب و شخصی بروند، Bucking Fastard میتواند ناگهان از یک فیلم «غیرمحتمل» به گزینهای جدی تبدیل شود؛ اما اگر معیار غالب، قدرت درام و انسجام فیلمنامه باشد، احتمالاً از رقابت اصلی عقب میماند.
۱۴۰۵/۰۶/۱۹