تحقیق و نگارش: ساسان پسیان
چرا تهیهکننده حرفهای باید پیش از ساخت فیلم، امکان شکست را مدیریت کرده باشد؟
سینما، در ظاهر، صنعت رؤیا و خلاقیت است اما در پشت پرده، یکی از پیچیدهترین اشکال سرمایهگذاری و مدیریت پروژه را در خود جای داده است.
یک فیلم هم زمان یک اثر هنری، یک محصول فرهنگی، یک پروژه اقتصادی و یک سرمایهگذاری پرریسک است. باید در نظر داشت بخش عمده ای از هزینهها پیش از آنکه درآمدی ایجاد شود پرداخت میشود، به عبارتی محصول نهایی پیش از تولید وجود خارجی ندارد و واکنش مخاطب نیز بطور کامل قابل پیشبینی نیست.
در واقع، همین ویژگی، سینما را از بسیاری از فعالیتهای اقتصادی متمایز میکند. در یک کارخانه، پیش از سرمایهگذاری میتوان محصول را نمونه سازی و بازار آن را تا حدی آزمود. در سینما، محصول نهایی تا پایان فرآیند تولید وجود ندارد و حتی پس از تولید نیز هیچ تضمینی برای استقبال مخاطب وجود ندارد. گر چه در کشورهایی که صنعت سینما وجود دارد قبل سرمایهگذاری کلان با تکیه بر تجربیات پیشین و نظر سنجیهای حرفهای و ساخت نمونه و انتشار آن در رسانه های اجتماعی تا حدی می توان به سلیقه ها و بینش مخاطبان دسترسی پیدا کرد اما این پیش بینی ها فقط در صدی از ریسک سرمایهگذاری را کاهش می دهند و محک اصلی بعد از پخش فیلم رقم می خورد. بنابراین، پرسش اساسی در ذهن بدین صورت متبادر می شود که:
تهیهکننده در سینما دقیقاً چه چیزی را مدیریت میکند؛ سرمایه یا ریسک؟
پاسخ دقیق در واقع شامل هر دو مورد می شود البته با در نظر گرفتن این نکته که:
* مدیریت سرمایه بدون مدیریت ریسک، مدیریت واقعی سرمایه نیست.
بدون شک، تهیهکننده حرفهای صرفاً کسی نیست که بودجه یک فیلم را فراهم کند. او باید بتواند پیش از ورود سرمایه به مرحله تولید، ریسکهای هنری، مالی، اجرایی، حقوقی و بازار را شناسایی و آنها را ارزیابی کند و در نهایت برای مواجهه با آنها برنامه ریزی کند.
پژوهشهای تخصصی درباره صنعت فیلم نیز بر همین نکته تأکید دارند: ریسک تقاضا و مصرف فیلم باید از مرحله توسعه پروژه مورد توجه قرار گیرد و انتخاب محتوا، نیروی انسانی و ساختار تأمین مالی از عوامل مهم کنترل ریسک محسوب میشوند. (Tandfonline)
بنابراین، تهیهکنندگی حرفهای از مرحله فیلمبرداری یا لحظه روشن شدن دوربین آغاز نمیشود.
تهیهکنندگی واقعی، از لحظهای آغاز میشود که باید تصمیم گرفت آیا اصلاً این فیلم باید ساخته بشود یا خیر.
در برخی از موارد، تهیهکننده حرفهای باید توانایی «نه گفتن» داشته باشد. شاید دشوارترین وظیفه تهیهکننده حرفهای، ساختن فیلم نباشد؛ بلکه نه گفتن به فیلمی باشد که نباید ساخته شود.
این سخن به هیچ وجه به معنای نفی ریسک هنری نیست. سینما بدون ریسک، سینما نیست.بسیاری از آثار مهم تاریخ سینما دقیقاً از پروژههایی آمدهاند که در زمان تولید، از نظر تجاری کاملاً مطمئن به نظر نمیرسیدند.
اما میان ریسک آگاهانه و ریسک بدون تحلیل تفاوت بزرگی وجود دارد.
تهیهکننده باید پیش از تولید بتواند به پرسشهایی اساسی پاسخ دهد:
این فیلم برای چه مخاطبی ساخته میشود؟
مخاطب اصلی آن چه ویژگیهایی دارد؟
ژانر فیلم چه وضعیتی در بازار دارد؟
آیا بودجه پروژه با ظرفیت اقتصادی آن متناسب است؟
آیا گروههای خلاق فنی و هنری توانایی اجرای پروژه را دارند؟
آیا انتخاب بازیگران صرفاً هنری است یا از منظر بازار نیز تحلیل شده است؟
استراتژی توزیع فیلم چیست؟
هزینه بازاریابی چقدر خواهد بود؟
و اگر فیلم به پیشبینی اولیه فروش نرسید، چه اتفاقی برای سرمایه خواهد افتاد؟
این پرسشها ضد هنر نیستند. این نکته را باید مد نظر قرار داد که در تهیه کنندگی حرفهای احترام به سرمایه و احترام به هنر در تقابل با یکدیگر قرار نمی گیرند.
* سرمایهگذاری با تأمین بودجه متفاوت است
یکی از سوءتفاهمهای مهم در سینمای ایران، یکسان دانستن «تأمین بودجه» و «سرمایهگذاری» است.
تأمین بودجه یعنی پول ساخت فیلم فراهم شود. اما سرمایهگذاری یعنی منابع محدود را به پروژهای اختصاص دهیم که نسبت میان ریسک، هزینه، ارزش و بازده احتمالی آن قابل دفاع باشد.
این دو مفهوم یکی نیستند.
ممکن است فیلمی با بودجهای بسیار بالا ساخته شود و از نظر فنی نیز بدون مشکل به پایان برسد، اما از منظر اقتصادی پروژهای ناموفق باشد. بنابراین:
تمام شدن فیلم، به معنای موفق شدن سرمایهگذاری نیست.
این تمایز باید در ادبیات حرفهای سینمای ایران جدی گرفته شود.
تهیهکننده پیش از تولید باید بداند:
سرمایه از کجا میآید؟
میزان آن چه مقدار است؟
چه زمانی مصرف میشود؟
چه زمانی احتمال بازگشت دارد؟
اولویت بازپرداخت سرمایه به چه صورتی محقق خواهد شد؟
درآمد میان چه طرف هایی تقسیم میشود؟
و نقطه سر به سر پروژه کجاست؟ (break-even)
* بودجه پروژه باید نتیجه تحلیل باشد، نه نقطه آغاز آن
گاهی در سینما این تصور شکل میگیرد که ابتدا باید بودجهای فراهم شود و سپس پروژهای متناسب با آن بودجه ساخته شود.
در مدیریت حرفهای، مسیر باید معکوس باشد.
به عبارتی، ابتدا باید پروژه تعریف شود؛ سپس ارزش اقتصادی، مخاطب، ظرفیت بازار، ریسک و مدل درآمدی آن بررسی شود و سپس بودجه متناسب با پروژه تعیین گردد.
یعنی سؤال نباید این باشد: «چقدر پول داریم که خرج کنیم؟»
بلکه باید پرسید:
«این پروژه با چه میزان سرمایه و چه ساختار هزینهای، از نظر هنری و اقتصادی توجیهپذیر است؟»
این تفاوت کوچک در ظاهر، در عمل تفاوت میان خرج کردن پول و مدیریت سرمایه است.
* ریسک را نمیتوان حذف کرد؛ باید آن را مدیریت کرد
هیچ تهیهکنندهای نمیتواند موفقیت فیلم را تضمین کند. چرا که سلیقه مخاطب تغییر میکند. رقبا وارد بازار میشوند. شرایط اقتصادی تغییر میکند. اکران ممکن است با محدودیت مواجه شود. یک بازیگر ممکن است از پروژه کنار برود. تولید ممکن است با تأخیر مواجه شود. حتی یک فیلم بسیار خوب ممکن است با مخاطب ارتباط برقرار نکند. بنابراین هدف مدیریت ریسک، حذف ریسک نیست.
هدف، شناخت ریسک، کاهش آن، توزیع آن و آماده بودن برای سناریوهای مختلف است.
یکی از نمونههای شناختهشده در صنعت جهانی، تأمین مالی مشترک است. پژوهش Goettler و Leslie درباره صنعت سینمای آمریکا نشان میدهد که بخشی از پروژهها با مشارکت چند شرکت تأمین مالی میشوند و این ساختار میتواند به کاهش تمرکز ریسک در سطح پرتفوی کمک کند؛ البته پژوهش آنها همچنین نشان میدهد که همچنان تأمین مالی لزوماً ریسک خود هر فیلم را کاهش نمیدهد. (Wiley Online Library)
تأکید بر این نکته بسیار مهم است:
ابزار مالی، بهخودیخود مدیریت ریسک نیست.
اگر ساختار تأمین مالی درست طراحی نشده باشد، حتی مشارکت چند سرمایهگذار نیز ممکن است صرفاً پیچیدگی مالکیت و تقسیم درآمد ایجاد کند.
* تهیهکننده باید سناریوی شکست را هم طراحی کند
یکی از نشانههای تهیهکنندگی حرفهای این است که تهیهکننده فقط درباره موفقیت احتمالی فیلم فکر نمیکند.
او باید سه سناریو را مد نظر داشته باشد:
سناریوی خوشبینانه
فیلم فراتر از انتظار عمل میکند.
سناریوی محتمل
فیلم عملکرد متوسط و قابل پیشبینی دارد.
سناریوی بدبینانه
فیلم به بخش قابل توجهی از پیشبینی فروش نمیرسد. سؤال مهم این نیست که کدام سناریو حتماً اتفاق میافتد بلکه پرسش واقعی این است که:
اگر بدترین سناریو اتفاق افتاد، آیا پروژه همچنان قابل مدیریت است؟
این همان نقطهای است که مدیریت ریسک از خوشبینی جدا میشود.
تهیهکننده حرفهای برای موفقیت برنامه دارد؛ اما برای شکست نیز برنامه دارد.
* جریان نقدی؛ مسئلهای که نباید نادیده گرفته شود
در پروژههای سینمایی، فقط مقدار سرمایه اهمیت ندارد؛ زمان ورود و خروج پول نیز اهمیت دارد. ممکن است یک پروژه روی کاغذ سودآور باشد، اما اگر سرمایه در زمان نامناسب وارد یا هزینهها زودتر از درآمد پرداخت شوند، پروژه با بحران نقدینگی مواجه شود.
در فرآیند مالی رسانه، جریان نقدی و ریسک اعتباری از مسائل اساسی تأمین مالی محسوب میشوند. (Springer)
بنابراین تهیهکننده باید از ابتدا یک نقشه روشن برای جریان نقدی پروژه داشته باشد:
چه مقدار سرمایه؟ در چه مرحلهای؟ برای چه هزینهای؟ از چه منبعی؟ و با چه زمانبندی بازگشت؟
اینها پرسشهای حسابداری صرف نیستند؛ بخشی از مدیریت سینما هستند.
* نقطه سربهسر؛ عددی که باید پیش از فیلمبرداری شناخته شود
تهیهکننده باید بداند پروژه در چه نقطهای هزینههای خود را پوشش میدهد.
به زبانی سادهتر:
Break-even Point = نقطهای که درآمد قابل تحقق پروژه، هزینههای قابل احتساب آن را پوشش دهد
البته در سینما محاسبه این نقطه ساده نیست؛ زیرا درآمد گیشه با درآمد واقعی تهیهکننده یکسان نیست و میان سالن، پخشکننده، توزیعکننده، سرمایهگذاران و سایر ذی نفعان تقسیم میشود.
بنابراین «اگر فیلم یک میلیارد بفروشد، پس یک میلیارد درآمد داشتهایم» یک تصور نادرست است.
گیشه، درآمد ناخالص (gross) است؛ نه لزوماً بازگشت سرمایه تهیهکننده.
این تمایز باید در مدیریت اقتصادی سینمای ایران جدی گرفته شود.
* پلتفرم ها؛ فرصت یا انتقال ریسک؟
پلتفرمهای دیجیتال مانند سرویسهای SVOD و VOD، امکان ایجاد پنجرههای جدید درآمدی و دسترسی به مخاطبان گستردهتر را فراهم کردهاند. در عین حال، وقتی تهیهکننده فیلم را بهصورت یک قرارداد ثابت به یک پلتفرم واگذار میکند، ممکن است ریسک شکست را به پلتفرم منتقل کند، اما در مقابل بخشی از منفعت موفقیت فیلم را نیز از دست بدهد. این نکته در اقتصاد فیلم به وضوح مورد توجه قرار گرفته است.
بنابراین پلتفرم را نباید صرفاً «بازار جدید» دانست؛ پلتفرم یک انتخاب استراتژیک در ساختار تأمین مالی و توزیع فیلم است.
از این منظر، تهیهکننده باید پیش از تولید به این پرسش پاسخ دهد:
آیا این فیلم برای اکران سینمایی طراحی شده، برای پلتفرم، یا برای ترکیبی از چند پنجره درآمدی؟
(Revenue Windows)
این تصمیم میتواند بر بودجه، فیلمنامه، مدت فیلم، ستارهگزینی، بازاریابی و حتی طراحی مدل بازگشت سرمایه تأثیر بگذارد. این پنجره دیگر صرفأ یک مورد توزیع فیلم نیست.
در مدل سنتی، زنجیره تقریباً چنین بود:
تولید ← اکران سینمایی ← ویدئو ← تلویزیون
اما اقتصاد دیجیتال این ساختار را پیچیدهتر کرده است:
Theatrical → TVOD → SVOD → Broadcast → International Licensing
و گاهی حتی مسیر میتواند از ابتدا پلتفرم محور باشد.
پژوهشهای جدید درباره انتخاب میان سینما و پلتفرم نیز نشان میدهند که تصمیم درباره ترتیب یا انتخاب کانالهای توزیع میتواند مستقیماً بر سودآوری بازیگران مختلف زنجیره اثر بگذارد و تأخیر میان پنجرهها نیز ممکن است ارزش اقتصادی کانالهای بعدی را تغییر دهد.
بنابراین زمانبندی عرضه فیلم نیز بخشی از مدیریت سرمایه است. اما یک خطر جدید هم وجود دارد:
در اقتصاد سنتی، گیشه یکی از مهمترین سیگنالهای قابل مشاهده برای تعیین ارزش فیلم در پنجرههای بعدی بود. اما در پلتفرمها، بخش قابل توجهی از دادههای مصرف محتوا در اختیار خود پلتفرم باقی میماند. پژوهشهای اقتصاد فیلم به همین مسئله اشاره کردهاند: در مدل استریم، عدم دسترسی کامل شرکای تجاری به دادههای عملکرد میتواند عدم تقارن اطلاعاتی میان پلتفرم وصاحب اثر ایجاد کند.
این برای تهیهکننده ایرانی نکته بسیار مهمی است:
در عصر پلتفرمها، فقط فروشنده بودن کافی نیست؛ تهیهکننده باید سواد قرارداد، حقوق مالکیت فکری، داده و مدل درآمدی پلتفرم را نیز بشناسد.
بنابراین، پلتفرمها نباید بهانهای برای کاهش مسئولیت تهیهکننده باشند.
اگر تهیهکننده بگوید "فیلم را میسازیم؛ بعداً یک پلتفرم برایش پیدا میشود"، در واقع همان منطق پرریسک سنتی را ادامه داده است.
در مقابل، تهیهکننده حرفهای باید از مرحله توسعه Development فرآیند بررسی را آغاز کند:
آیا فیلم مخاطب پلتفرمی دارد؟ کدام مدل توزیع برای آن مناسبتر است؟
نزد چه کسی باقی می ماند؟
IPمالکیت
قرارداد، چه حقوقی را منتقل میکند؟
درآمد ثابت است یا وابسته به عملکرد؟
مدت و قلمرو انحصار چقدر است؟
آیا امکان بهرهبرداری از سایر پنجرهها باقی میماند؟
و مهمتر از همه، آیا فروش قطعی به پلتفرم بهتر است یا حفظ حقوق و پذیرش ریسک بیشتر برای دستیابی به بازده احتمالی بالاتر؟
این دقیقاً جایی است که مدیریت سرمایه و مدیریت ریسک به یکدیگر میرسند.
در سینمای امروز، مدیریت ریسک فقط به این معنا نیست که فیلم چگونه ساخته شود؛ بلکه به این معناست که فیلم چگونه، کجا، چه زمانی و تحت چه قراردادی به مخاطب و بازار عرضه شود.
* فیلم برای چه کسی ساخته میشود؟
یکی از بنیادیترین پرسشهای تهیهکنندگی و در عین حال یکی از سادهترین آنها این پرسش است:
مخاطب فیلم کیست؟
اگر پاسخ روشنی برای این پرسش وجود نداشته باشد، چگونه میتوان بودجه بازاریابی را تعیین کرد؟
چگونه میتوان رسانه مناسب را انتخاب کرد؟
چگونه میتوان زمان اکران را تعیین کرد؟
چگونه میتوان درباره قیمتگذاری، تبلیغات و توزیع تصمیم گرفت؟
فیلم ممکن است برای مخاطب عام، کودک، نوجوان، خانواده، مخاطب تخصصی، مخاطب جشنوارهای یا بازار بینالمللی طراحی شده باشد.
هیچیک ذاتاً بر دیگری برتری ندارد.
اما هرکدام مدل کسب و کار متفاوتی را میطلبند.
* بازاریابی و توزیع، مرحله پس از تولید نیست
یکی از خطاهای رایج، نگاه کردن به بازاریابی و توزیع به عنوان فعالیتهایی است که پس از پایان فیلمبرداری آغاز میشوند.
در تهیهکنندگی مدرن، مسیر فروش باید بسیار زودتر طراحی شود.
اگر تهیهکننده نداند فیلم قرار است چگونه به مخاطب برسد، در واقع بخشی از پروژه را بدون نقشه ساخته است.
توزیع، اکران، پلتفرمهای دیجیتال، فروش بینالمللی، جشنوارهها و سایر پنجرههای بهرهبرداری باید در مرحله طراحی پروژه مورد توجه قرار گیرند.
در پژوهشهای جدید درباره تأمین مالی سینما نیز بر اهمیت حقوق مالکیت فکری و استفاده راهبردی از IP در تأمین مالی و ارزشآفرینی صنعت رسانه مورد تأکید قرار گرفته است.(Tandfonline)
* مسئله سینمای ایران
در اینجا بحث از یک فیلم خاص فراتر میرود. پرسش این است:
آیا در سینمای ایران، برای هر پروژه پیش از تولید، یک ارزیابی حرفهای و مستقل از ریسک اقتصادی آن انجام میشود؟
به عبارتی آیا مشخص است:
مخاطب هدف کیست؟ بودجه بر چه مبنایی تعیین شده؟ نقطه سر به سر کجاست؟ مدل بازگشت سرمایه چیست؟ هزینه بازاریابی چقدر است؟ استراتژی توزیع چیست؟ سناریوی شکست چیست؟ اگر پروژه با پیشبینی اولیه فاصله گرفت، چه برنامهای برای کنترل زیان وجود دارد؟
باید خاطر نشان کرد این پرسشها به معنای تجاری سازی هنر نیستند. اتفاقأ بر عکس:
اگر قرار است سرمایه بیشتری وارد سینما شود و تولید حرفهای استمرار پیدا کند، سینما باید بتواند به سرمایهگذار نشان دهد که سرمایه او در یک فرآیند حرفهای مدیریت میشود.
پژوهشهای انجام شده درباره اقتصاد سینمای ایران نیز بر اهمیت تأمین مالی، جذب سرمایه خصوصی و عمومی، توسعه بازارهای جهانی و جذب سرمایه خارجی برای توسعه اقتصادی این صنعت تأکید کرده اند.
(Solid State Technology)
از سوی دیگر، مطالعات درباره سینمای ایران نشان دادهاند که ساختار تولید و تأمین مالی آن با سیاستگذاری فرهنگی و منابع دولتی نیز پیوند داشته است؛ بنابراین بحث اقتصاد سینما در ایران را نمیتوان صرفاً به گیشه و سرمایه خصوصی تقلیل داد. (Routledge)
* تهیهکننده حرفهای؛ مدیر یک پرتفوی، نه فقط یک فیلم
در سینمای حرفهای، تهیهکننده باید به پروژه منفرد محدود نماند.
اگر یک تهیهکننده تمام منابع خود را روی یک پروژه بسیار پرریسک متمرکز کند، شکست آن میتواند کل فعالیت اقتصادی او را مورد تهدید قرار بدهد.
اما اگر بتواند مجموعهای از پروژهها را با سطوح مختلف ریسک مدیریت کند، امکان ایجاد یک پرتفوی سینمایی شکل میگیرد.
در مدیریت و سرمایهگذاری، پرتفوی Portfolio یعنی مجموعهای از داراییها یا پروژههایی که یک فرد یا شرکت همزمان در اختیار دارد و آنها را بهصورت یک مجموعه مدیریت میکند.
در سینما، وقتی میگوییم «پرتفوی سینمایی تهیهکننده»، منظور مجموعه پروژههایی است که تهیهکننده در آنها سرمایهگذاری یا مشارکت دارد.
یک پروژه ممکن است هنری و کم هزینه باشد، پروژه دیگری تجاری و مخاطب محور و پروژهای دیگر ظرفیت بین المللی داشته باشد.
این تنوع میتواند در سطح سبد پروژهها به مدیریت ریسک کمک کند؛ همان منطقی که در پژوهشهای اقتصاد سینما درباره نقش تأمین مالی مشترک و مقیاس سرمایهگذاری در کاهش تمرکز ریسک مطرح شده است.
(Wiley Online Library)
* عبور از "فیلم ساختن" به "کسب و کار سینما"
سینمای ایران برای عبور از وضعیت موجود، نیازمند تغییر یک نگاه بنیادین است.
فیلم نباید صرفاً یک پروژه تولیدی دیده شود. فیلم یک دارایی فرهنگی ـ اقتصادی است که از مرحله ایده تا سالها پس از تولید میتواند ارزش ایجاد کند. این ارزش ممکن است از مسیرهای مختلف ایجاد شود:
اکران داخلی، نمایش دیجیتال، فروش تلویزیونی، بازارهای خارجی، جشنوارهها، بازتولید، اقتباس، دنباله، بازسازی و سایر حقوق بهره برداری.
بنابراین تهیهکننده باید از خود بپرسد:
من فقط در حال تولید یک فیلم هستم، یا در حال ساختن یک دارایی سینمایی هستم؟
این تغییر نگرش میتواند یکی از مهمترین تحولات مدیریتی سینمای ایران باشد.
* مدل پیشنهادی برای تهیهکنندگی حرفهای در ایران
میتوان فرآیند حرفهای تولید یک فیلم را به این زنجیره تبدیل کرد:
ایده
↓
توسعه فیلمنامه
↓
تحلیل مخاطب و بازار
↓
ارزیابی ریسک
↓
بودجهریزی و مدل مالی
↓
تأمین مالی
↓
طراحی جریان نقدی
↓
تولید
↓
بازاریابی
↓
توزیع و اکران
↓
بازگشت سرمایه
↓
ارزیابی عملکرد پروژه
این زنجیره باید به یک فرهنگ حرفهای تبدیل شود.
* سخن پایانی؛ تهیهکننده، امین سرمایه و کیفیت
تهیهکننده حرفهای نه دشمن هنر است و نه کارمند سرمایه.
تهیه کننده فیلم نقطه اتصال هنر، سرمایه، نیروی انسانی، بازار و مخاطب است.
بنابراین شأن تهیهکنندگی بسیار فراتر از تأمین بودجه یک فیلم است.
تهیهکننده باید بتواند تشخیص دهد:
چه چیزی ساخته شود؛ چرا ساخته شود؛ برای چه کسی ساخته شود؛ با چه میزان سرمایه ساخته شود؛ چه میزان ریسک پذیرفته شود؛ و چگونه سرمایه و ارزش هنری پروژه حفظ و توسعه یابد.
سینمای حرفهای، سینمای بدون شکست نیست؛ سینمایی است که شکست را نیز در فرآیند تصمیمگیری خود به رسمیت میشناسد.
و شاید مهمترین تفاوت میان «پول خرج کردن برای ساخت فیلم» و «سرمایهگذاری در سینما» همین باشد:
سرمایهگذار پول خود را وارد پروژه میکند؛ اما تهیهکننده حرفهای باید بداند چرا، چگونه و با چه میزان ریسک این پول را وارد پروژه میکند.
و در نهایت:
تهیهکننده کسی نیست که بتواند فیلمی را بسازد؛ تهیهکننده کسی است که بداند کدام فیلم را، با چه سرمایهای، برای چه مخاطبی، با چه میزان ریسک و با چه مدل بازگشت سرمایه باید بسازد.
اگر سینمای ایران میخواهد از یک نظام تولید محور به یک صنعت سینمایی پایدار و رقابتپذیر تبدیل شود، ارتقای جایگاه تهیهکننده از «تأمینکننده بودجه» به مدیر حرفهای سرمایه و ریسک دیگر یک انتخاب تجملی نیست بلکه یک ضرورت است.
__________________________________________________________________
منابع:
1. Goettler, Ronald L. & Leslie, Phillip (2005) Cofinancing to Manage Risk in the Motion Picture Industry
2. Rimscha, M. Bjorn Von (2009) Risk management in Film Production: A study of the German Film Industry
3. Demy- Geroe, Anne (2020)/ Iranian National Cinema: The Interaction of Policy Genre, Funding and Reception
Routledge, London/New York, ISBN: 978-0-429-26887-8
4. Decherney, Peter & Atwood, Blake (eds.) (2015), Iranian Cinema in a Global Context/ Routledge.
* Researched & Wrote by : Sassan Pesyan